Os Aeronautas, por Eduardo Antunes

Título original: The Aeronauts (2019)

Realização: Tom Harper

Argumento: Tom Harper, Jack Thorne

Elenco: Felicity Jones, Eddie Redmayne, Himesh Patel, Phoebe Fox, Vincent Perez

Tendo visualizado o trailer de relance, ficou a estranheza do contexto mas igualmente alguma curiosidade num filme que é povoado na sua génese e execução de contradições mas que justifica, ainda assim, a sua visualização num cinema, pelo espectáculo patente na aventura que a narrativa premeia.

Downton Abbey, por Eduardo Antunes

Título original: Downton Abbey (2019)

Realização: Michael Engler

Argumento: Julian Fellowes

Elenco: Michelle Dockery, Matthew Goode, Tuppence Middleton, Maggie Smith, Elizabeth McGovern, Laura Carmichael, Allen Leech, Joanne Froggatt, Imelda Staunton, Raquel Cassidy, Robert James-Collier, Kate Phillips, Phyllis Logan, Sophie McShera, Brendan Coyle, Hugh Bonneville, Geraldine James, Jim Carter, Simon Jones, Penelope Wilton, Lesley Nicol, David Haig, Michael Fox, Harry Hadden-Paton, Kevin Doyle, Douglas Reith

Não sendo claro o intuito na base de, passados quatro anos sobre o final da série, lançar um filme baseado na mesma, é clara a intenção de relembrar as personagens aos seus fãs. E é a partir delas que se entendem, assim, os pontos altos que a série alcançou mas particularmente as fraquezas que certamente a série nunca conseguiu (ou pretendeu) resolver.

Era Uma Vez em... Hollywood, por Eduardo Antunes

Título original: Once Upon a Time in... Hollywood (2019)

Realização: Quentin Tarantino

Argumento: Quentin Tarantino

Elenco: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Margaret Qualley, Timothy Olyphant, Emile Hirsch, Al Pacino, Austin Butler, Dakota Fanning, Kurt Russell, Julia Butters

Não tendo ao dia de hoje visualizado os primeiros filmes que tornaram Tarantino conhecido, acabei por ter iniciado o meu percurso com o(s) último(s) do que eu denomaria como a primeira parte da sua carreira. E enveredando pela sua segunda parte, chegando a este Era Uma Vez em... Hollywood, fica um pouco mais claro a sua contínua predilecção por temas que reflictam a época "utilizada", mas denota-se também uma aparente vontade de manter alguns aspectos que se tornaram agora uma sua imagem de marca, seja por ser esperado pelos fãs ou pela sua própria saciedade.

Aladdin, por Eduardo Antunes

Título original: Aladdin (2019)

Realização: Guy Ritchie

Argumento: John August, Guy Ritchie

Elenco: Mena Massoud, Naomi Scott, Will Smith, Marwan Kenzari, Nasim Pedrad, Navid Negahban

As reimaginações da Disney dos seus próprios filmes clássicos de animação em imagem real sempre pareceram uma tarefa ingrata, principalmente no que toca aos mais amados pelo público e/ou fantasiosos, por não serem transpostos da melhor forma para um meio mais realista. Este Aladdin não prova o contrário, mas é bem vindo em muitos dos aspectos em que faz por diferir do original.

Present.Perfect., por Carlos Antunes

Título original: Present.Perfect.
Realização: Shengze Zhu
Argumento: -
Elenco: -

O filme de Shengze Zhu tem poucos que se lhe possam comparar enquanto processos de respigação por entre o infinito de registos não filtrados do quotidiano.

O que mais perto dele estará é Doroga, documentário feito a partir daquilo que os Russos filmam na rua a partir do painel do carro.

Ambos caracterizam o país dos seus autores a partir destes registos cujo ponto de vista é a antítese do cinema.

A China caracterizada pela monotonia de existências solitárias ao contrário de uma Rússia caracterizada pelo caos de todos os absurdos que lá parecem muito prováveis.

Começam por ser semelhantes, filmes que na sua montagem de pequenos focos de eventos distintos demonstram os extremos dos registos sobre que se debruçam.

Para Shengze Zhu esse registo é o live streaming que na China funciona como um negócio que permite ganhos significativos de dinheiro pela troca dos reconhecimentos virtuais enviados pelos seguidores.

A transformação em curiosidade que uma rapariga de classe média faz do seu regresso a casa do pai, criador de porcos está significativamente distante da transformação deste meio num ganha-pão por parte de quem nasceu com dificuldades motoras e passa o tempo a pintar a giz o passeio.

Está o primeiro mais perto do sentido de circo de aberrações, com o segundo a trazer dignidade acrescida.

Entre estes há, sobretudo, figuras à procura de contacto humano: um homem que se auto-mutila e precisa de defender a realidade do que faz, outro severamente queimado que quer mostrar a força da sua sobrevivência ou aquele que terá para sempre corpo de criança e com as transmissões se força a sair de casa.

São pessoas que precisam de preencher as suas vidas e que encontram ressonância em todo aquele público que prefere ver alguém a manobrar uma grua ou a trabalhar numa fábrica do que viver por alguns minutos com os seus próprios pensamentos.

Present.Perfect. vai-se focando nas existências de alguns dos seus sujeitos, deixando trás os pequenos apontamentos isolados para deixar correr as transmissões no seu estado puro.

Essas transmissões longas são entediantes. As vidas são um pouco menos vazias por conta da franqueza com que quem as faz fala dos seus problemas, mas para o público cinematográfico tal não chega.

Não há tempo para conhecer aquelas pessoas e investir nelas mais do que as considerações intelectuais sobre a exposição.

O filme vai-se alongando em demasia até às duas horas sem mostrar um ponto de argumentação sobre aquilo que vai mostrando.

Da mesma maneira que há uma longa tirada sobre baratas perante a imagem de um formigueiro, fica pelo caminho o facto de haver quem use aquele meio para fazer um negócio que se aproxima do das cam girls sem ultrapassar os limites estabelecidos pelo estado Chinês.

Essa intervenção do estado Chinês, enunciada no início como parte de um controlo da populção, capaz de convencer mesmo os elementos nas margens a entregarem informação sua e do espaço em redor.

Falta ao filme os dois elementos que Doroga (com os seus próprios problemas) soube reconhecer desde o início.

O verdadeiro personagem aqui era a China e não qualquer das individualidades que se movem num mecanismo cinematográfico que depressa se esgota  (o filme de Dmitrii Kalashnikov dura metade deste).

Olhando para o conjunto das aparições de um dançarino de rua, prova-se a possibilidade de caracterizar a China como a origem de vidas vazias e sem certeza das suas liberdades.

Os seus dois encontros com funcionários públicos terminam de contrária. Um diz-lhe que é esperto em fazer dinheiro daquela forma, o outro ameaça chamar a polícia para lhe confiscar os bens.

Durante os créditos finais, enquanto ele dança ao som de Gangnam Style, duas dezenas de pessoas permanecem paradas a olhar a câmara.

São vidas anónimas em busca de sentido, em busca de uma conecção humana ou de uma justificação para o tempo que passa. O filme haveria de ter sido, apenas, a contemplação dessa tentativa.

Mogli: A Lenda da Selva, por Eduardo Antunes

Título original: Mowgli: Legend of the Jungle (2018)

Realização: Andy Serkis

Argumento: Callie Kloves

Elenco: Rohan Chand, Christian Bale, Andy Serkis, Naomie Harris, Benedict Cumberbatch, Peter Mullan, Tom Hollander, Jack Reynor, Matthew Rhys, Freida Pinto

É de facto um infortúnio que Serkis tenha decidido lançar-se na adaptação desta história ao mesmo tempo que a Disney fez a passagem para "imagem real" da sua própria adaptação de 1967. E, ainda que o tom e a narrativa deste incluam elementos aparentemente mais próximos do livro original, talvez por esse mesmo facto não tivesse sido uma boa aposta incluir este filme nos cinemas.

The Image You Missed, por Carlos Antunes

Título original: The Image You Missed
Realização: Donal Foreman
Argumento: -
Elenco: Arthur MacCaig

Lê-se na abertura que este é "a film between" pai e filho, ambos cineastas. Donal Foreman e Arthur MacCaig.
Há imagens de ambos, com Foreman a partir dos arquivos do pai para estabelecer a sua demanda própria, pelos seus filmes passados e pela sua visão dos lugares onde o pai criou o seu cinema.
O propósito a que se predispôs foi o de conhecer um homem sempre ausente da sua vida a partir dum espólio que lhe ficou acessível ainda sem chave de leitura.
O ponto de partida chega a ser tão básico como a procura de registos da face do pai nos seus filmes. O ponto de chegada será distinto por completo.
A procura de um entendimento torna-se num confronto. Em vez de um filho a conhecer um pai, os materiais de cada cineasta ficam em contraponto.
O próprio material disponível encaminha o realizador nessa direcção, pois se há muitas e fortíssimas imagens de MacCaig, a dimensão pessoal do seu legado parece desapaixonada.
Foreman descobriu muito cedo na vida que havia pouco interesse do pai em assumir a tarefa de cuidar dele.
Redescobre-o por via das cartas que a mãe guardu em que aquele se esforça por usar uma linguagem inócua em que pareça haver um interesse manifesto pelo filho mas, sobretudo, lhe permita ir justificando o afastamento continuado.
Essas cartas desapaixonadas batem com as imagens engajadas dos documentários de MacCaig e, sobretudo, com as extraordinárias fotografias que ele tirava.
A partir desse ponto, mesmo que seja por acaso, todos os outros pontos de comparação entre estes dois homens encaminham o filmes mais fortemente para o confronto.
Seja na dimensão pessoal: MacCaig emigrou dos Estados Unidos para a Irlanda; Foreman fez o percurso inverso.
Seja na dimensão profissional: MacCaig empenhou os seus documentário na sua crença política; Foreman luta com a dúvida sobre como se pode fazer um documentário se não se pode captar todos os pontos de vista.
Isto acaba por se transmitir na própria forma do filme. As imagens de MacCaig fortíssimas e estilizadas são as que nos deixam lembrança do que estamos a ver.
Foreman é mais convencional na abordagem que tem, sem rasgos. O que não apaga o facto da sua montagem ser prevalente para a expressão das ideias com que ele questiona o material alheio.
A grande dúvida que fica é quanto MacCaig investiu de si mesmo nos filmes, visto que não parece ter-se alguma vez colocado em risco ou em causa.
Sendo verdade que MacCaig filmou a Irlanda porque viu a história que as notícias não contavam, não chegou a colocar em causa a sua própria narrativa heróica sobre o IRA.
E por mais do que uma vez as suas cartas falam de projectos falhados por falta de dinheiro. Projectos para os quais ele nunca abandonou o conforto do lar para filmar sem condições.
Foreman coloca-se mais em causa, fazendo mesmo perguntas que ele próprio terá de considerar incómodas.
A mais pungente é a de se terá sido a procura de uma aprovação do pai que o levou a filmar, visto que iniciou esse desígnio aos onze anos, logo após saber que o pai não se queria envolver na sua educação.
Esse é, aliás, o último ponto de confronto entre ambos, o fim da carreira de um e o início da carreira de outro. A partir de 1997 MacCaig não voltaria a filmar e Foreman começaria a experimentar.
Foreman justapõe as imagens engajadas da violência do IRA com as das suas sangrentas aventuras (infantis) escapistas.
O momento maior do filme, exposto a nível pessoal enquanto aborda o fascínio pela violência estilizadas, carregando ou não de carga política.
Só que se a pergunta é feita sobre se o percurso do filho se deve à ausência do pai, não é explorada de forma profunda.
No filme, prevalece o cineasta sobre o filho. Essa é a força da elaboração do diálogo entre artistas e a fraqueza emocional face ao que poderia ter sido alcançado.
O que terá sido, para Foreman, um processo demorado de aceitação da relevância artística de alguém que lhe falhou como ser humano acontece à margem do público.
O realizador falhou em mostrar como se confrontou com esse dilema. A forma como abordou a situação mostra que foi capaz de passar adiante o seu drama pessoal sem que haja a certeza de o ter superado.
Afinal estamos a ver o seu recurso a uma racionalização cinematográfica que poderá ter encoberto parte das questões em aberto.
Como cineasta ele coloca-se à altura do pai, num patamar onde admiração não vem sem crítica, mas como o homem a confrontar o seu próprio passado ele permanece um pouco reservado demais.

Vingadores: Guerra do Infinito, por Eduardo Antunes

Título original: Avengers: Infinity War (2018)

Realização: Anthony Russo, Joe Russo

Argumento: Christopher Markus, Stephen McFeely

Elenco: Robert Downey Jr., Chris Evans, Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Scarlett Johansson, Elizabeth Olsen, Paul Bettany, Chadwick Boseman, Benedict Cumberbatch, Sebastian Stan, Tom Holland,Tom Hiddleston, Letitia Wright, Benedict Wong, Don Cheadle, Chris Pratt, Vin Diesel, Bradley Cooper, Zoe Saldana, Dave Bautista, Laura Haddock, Karen Gillan, Pom Klementieff, Josh Brolin

Mesmo saindo do visionamento de imprensa, em que não estavam presentes os 94% de lotação esgotada que vira para a sessão das 00h01, o entusiasmo dos críticos mais novos (ainda que mais velhos que eu próprio) era palpável. Talvez até um pouco demasiado. Não que o entusiasmo por este filme não fosse merecido, passado tanto tempo sobre um agora pequeno filme chamado Iron Man, mas porque talvez esse entusiasmo tenha acabado por me revelar mais obviamente aspectos de Infinty War que são sintomáticos de todo este universo e que acabam por fazer o filme sofrer.

Ready Player One: Jogador 1, por Carlos Antunes

Título original: Ready Player One
Realização: Steven Spielberg
Argumento: Zak Penn, Ernest Cline
Elenco: Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben Mendelsohn, Mark Rylance

Ready Player One não é o caso de um filme em que cabem todas as referências. É o caso de um filme que tem de as albergar. Está de tal maneira repleto delas que não é possível capturá-las por inteiro.

Se isso significa que há pelo menos uma mão cheia de referências para que cada espectador sinta o abraço caloroso da nostalgia, significa por outro lado que há que ignorar as referências para dar o devido apreço ao filme à nossa frente.

Afinal estamos perante material alheio com que Spielberg se pôde identificar e, a partir daí, criar um divertimento próprio fácil de partilhar com o público.

Nada mais do que uma aventura, com três provas a superar, uns inimigos em formato boss e a exploração obsessiva 

Spielberg é um artesão do cinema e mesmo num mundo totalmente virtual não abdica de fazer o melhor em função do espectador.

A corrida que vem logo no início do filme bastaria para o provar, excitante do princípio ao fim. Um espectáculo visual onde a velocidade, a cor e as ocorrências são exageradas. E em a realização permite que o todo seja compreensível.

Há tempo para que cada etapa da corrida se mostre e sem deixarem de estar unidas numa fluência que serve o resultado final. A acção está pensada para dar fôlego à cena e não para que a montagem se evidencie criando sensações que não existissem no trabalho do realizador.

Essa cena é tudo aquilo que Speed Racer pretendia ter sido e, por comparação, um ensinamento simples sobre como identificar talento.

Spielberg oferece o seu melhor sempre que pode - não muitas vezes pois o material de Ernest Cline não o permite - por estar embuído do espírito de reverência aos seus ídolos que está na origem do projecto.

Aproveitando e remexendo num dos mais pessoais filmes de um dos seus - e de quantos de nós? - realizadores de eleição, Spielberg entra por The Shining dentro.

Outra das melhores cenas do filme, que sumariza o que é o resultado possível. A criatividade que Spielberg introduz num cenário cinematográfico bem conhecido acaba por desembocar nas formas de videojogo que condicionam o pensamento do escritor.

O filme avança para um resultado previsível, facilitando o percurso dos heróis à medida que avança pois tem um objectivo definido - uma moral contra a imersão nas obsessões que afastam o contacto humano que não faz por merecer e que, por isso mesmo, aparece despachada em voz off durante um beijo.

Para percorrer o percurso até ao seu final, o filme não tem tempo para construir os personagens nem para manter o equilíbrio entre o mundo real e o virtual.

A partir de um certo ponto a tensão deixa de existir pois o confronto está a acontecer na grande batalha final que é cenário para um expoente de referências visuais e de pouco entrelaçamento emocional com a vida de Wade.

Nesse instante se vê que Steven Spielberg levou esta imersão em cultura pop tão longe quanto podia, criando mesmo aquilo que será uma referência em dar novos pontos de vista a filmes pré-existentes.

O que, reconhecidamente, traz alguma estranheza a este mundo, como ouvir Rosebud servir de metáfora na boca de um adolescente viciado em cultura dos anos 1980.

Este é o mundo obsessivo em que The Shining não é uma referência mas antes o 11º filme de terror favorito de James Halliday. Citizen Kane é a referência de um homem que pensa a arte como algo mais do que acumulação do que alheio.

Valha que ele não se importa de ser criador de um momento de escapismo depois de ter criado muitas das referências que alguém entretanto agrupou.

Thor: Ragnarok, por Eduardo Antunes

Título original: Thor: Ragnarok (2017)

Realização: Taika Waititi

Argumento: Eric Pearson, Craig Kyle, Christopher Yost

Elenco: Chris Hemsworth, Tessa Thompson, Tom Hiddleston, Mark Ruffalo, Cate Blanchett, Jeff Goldblum, Karl Urban, Idris Elba, Anthony Hopkins

No momento em que nos foi anunciado que Taika Waititi iria realizar esta longa metragem, apesar do meu reconhecimento do brilhantismo do seu mais conhecido e recente filme, What We Do in the Shadows, não pude deixar de elevar a minha sobrancelha em dúvida, por estar à espera de algo mais sério, dado a temática subjacente ao subtítulo do filme. E apesar dos erros nesse sentido, não posso ter qualquer dúvida de que ele foi a pessoa certa para almejar este projecto.

Homem-Aranha: Regresso a Casa, por Eduardo Antunes

Título original: Spider-Man: Homecoming (2017)

Realização: Jon Watts

Argumento: Jonathan Goldstein, John Francis Daley, Jon Watts, Christopher Ford, Chris McKenna, Erik Sommers

Elenco: Tom Holland, Jacob Batalon, Michael Keaton, Robert Downey Jr., Marisa Tomei, Jon Favreau, Laura Harrier, Tony Revolori, Zendaya

Após o cansaço da semelhança entre as diferentes iterações da personagem até hoje, e após uma breve mas apreciada aparição de Tom Holland em Captain America: Civil War, as expectativas para este filme eram no mínimo altas, mais não fosse para entender como poderia resultar a parceria entre os estúdios da Marvel e Sony. Felizmente, esta interpretação do Homem-Aranha distancia-se o suficiente das anteriores para nos fazer interessar e querer ver mais de futuro.

Review: Schitt's Creek - Temporada 1

Por Joaquim da Silva.

«With your kiss my life began.»

Premissa: uma família rica vê-se envolvida num escândalo financeiro e perde tudo, sendo forçada a reajustar-se à vida numa cidade de classe baixa nos arredores de algum sítio inóspito. Sem luxos, sem dinheiro, têm de sobreviver. Em treze episódios de mais ou menos vinte minutos. Não deve haver assim tantos lugares-comuns de televisão mais usados do que este que acabo de descrever. Especialmente nos anos mais recentes, com o crescendo de escândalos financeiros reais. Então, pergunte-se, o que me leva a ver Schitt's Creek? Provavelmente, nada. Devo sublinhar que eu mesmo só descobri esta série num golpe de acaso, quando procurava o que ver, no meio do tédio dos interregnos dos programas que acompanho. A começar pelo pobre trocadilho do nome da série, e olhando para o elenco, onde destaco Eugene Levy (o eterno pai do Jim da tão imortal como infame American Pie), não há assim nada de especial.

Contudo, já devíamos ter aprendido: "Não julgue o livro pela capa". Schitt's Creek não é uma inovação, não tem um texto genial, não possui um elenco de luxo, não é nada mais que um filler. Talvez por isso, por não haver pressão, se conseguiu um bom produto. Estes treze episódios não fogem a usar todos e mais alguns estereótipos que a sociedade tem sobre os "ricos", os "pobres", os "jovens", os "rednecks". Existe, porém, uma nuance bastante peculiar: todas as personagens parecem em sintonia consigo mesmas. São fiéis à sua origem, sem ser demarcadamente exageradas na colagem ao estereótipo. São uma representação a cores de ideias a preto e branco. Revelam-se profundamente emocionais, capazes de se auto-analisar, de se reinventar, de se adaptar. Desenvolvem-se laços, criam-se confianças, exprimem-se emoções.

Mais, Schitt's Creek não se esconde na comédia para fugir a iluminar levemente temas mais importantes e presentes na sociedade: o colapso do sistema financeiro, o gasto desmedido e impensado, a arrogância dos poderosos (a família Rose é dona da cidade, que compraram como presente jocoso ao filho mais velho). Explora-se ainda, de forma mais continuada, a montanha russa emocional de Moira (Catherine O'Hara) ao ver a sua vida colapsar, a sexualidade de David (Dan Levy) - rotule-se de não convencional, por agora - o desespero de Johnny (Eugene Levy) por não ser mais o "dono e senhor". Alexis Rose (Annie Murphy), a filha mais nova do casal, a menina mimada, é a primeira a aceitar a nova vida, alheada do facto de que essa sua visão é turvada pelo sentimento que a une a Mutt (Tim Rozon).

Apesar de parecer mais uma comédia, Schitt's Creek tem todo o potencial para ser uma série memorável, desde que se mantenha fiel a si mesma, numa perfeita sintonia com aquilo que faz dela aquilo que é: leve, jovem, atrevida, mas acima de tudo, independente. Sem stress, sem pressa, sem correria. Vejam-se, e façam com que não queiramos deixar de vos ver.

P.S.: David Rose é, sem dúvida, a mais interessante das personagens e a sua história exige desenvolvimento, exige interesse, urge ser contada. Não se pode perder esta tão necessária luz sobre a diversidade do comportamento sexual humano, sobre o afecto, sobre a introspecção de cada um de nós, vista nele e por ele.

Schitt's Creek (2015)

De Eugene Levy & Dan Levy.

CBC

Temporada 1

Outro País, por Carlos Antunes

Título original: Outro País: Memórias, Sonhos, Ilusões... Portugal 1974/1975
Realização: Sérgio Tréfaut
Argumento: Sérgio Tréfaut
Distribuidora: Alambique

O encontro com Outro País, tão pouco tempo depois de Alentejo, Alentejo, reforça algumas ideias sobre aquela que é a identidade de Sérgio Tréfaut enquanto cineasta e de como esta se mantem imutável desde o seu primeiro trabalho.

Instinto para encontrar os elementos mais interessantes dentro dos temas dos seus documentários mas falta de ponderação - por cedência à emoção, na maioria das vezes - na definição de uma linha contínua para eles.

Neste caso encontra material filmado por estrangeiros e ainda desconhecido em Portugal - a excepção é Torre Bela, muito embora se possa perguntar o quanto esse filme tinha, de facto, sido visto por cá - sobre o 25 de Abril de 1974 e os tempos que se seguiram à revolução.

Tréfaut persegue as memórias dos autores desses registos para ouvir a ideia do nosso país com que chegavam e com que partiam.

Dessas memórias obtem-se a consciência de que a revolução local atraiu as pessoas pelo seu exotismo em ambiente controlado e "à porta de casa"; e de que o país foi uma fonte de muitas surpresas sobretudo pelo que ainda não era aquele país do continente europeu.

Muitos acabaram por fazer jornalismo e documentarismo comprometido com a ideologia. Alguns já a traziam consigo, outros encontraram-na na alegria local.

O mais significativo disto é que os autores estavam a intervir conscientemente no que acontecia à frente da cãmara. Por convicção mas, na mesma medida, para garantirem que havia material de interesse.

Tréfaut esteve perto de conseguir a mesma revelação que José Filipe Costa conseguiu com Linha Vermelha, capaz de desmontar a construção da imagem desse Portugal da Revolução e do PREC. E fazê-lo pela voz dos próprios cineastas.

Nem todos os entrevistados poderiam ser como Robert Kramer, um utópico cuja arma era a câmara e que por isso era o único com a devida consciência do que por cá acontecia e a que nível da História nos colocávamos - nas suas palavras, a Guerra Civil Espanhola.

Por isso a solução do realizador é a de filmar um reencontro nostálgico de alguns cineastas com o tema da sua reportagem.

O momento em que a emoção toma o lugar da confrontação com o material, mesmo quando a maioria entre eles confessa que a Revolução só lhes interessou no momento em que deixava possibilidades em aberto e se mostrava como espectáculo do povo nas ruas.

Tréfaut deveria ter obtido mais dos depoimentos, ter confrontado os realizadores com as discrepâncias entre as suas imagens e a realidade. Ou com a realidade que se moldava à câmara em vez do contrário.

A montagem dos excertos alheios (o melhor que o filme tem para mostrar) sugere essa vontade de encontrar o "outro país", aquele que foi feito de fora para dentro, traçado pelos cineastas na consciência dos países em redor cujas populações depois vinham ver por si mesmas.

Numa espécie de turismo sócio-político que Portugal se prestava a reproduzir, tal como se prestara anteriormente em frente às câmaras.

Tivesse Tréfaut perseguido o contraponto ao seu trabalho com as imagens alheias, procurando os registos locais que contrariavam esses outros que foram apenas para além fronteiras, e estaríamos perante um documento essencial sobre a memória (cinéfila) da data fundamental da História nacional do século XX.

Assim fica-se apenas com uma evidência abafada de que a urgência - vejam-se as entrevistas de Glauber Rocha pelas ruas - manipulava a criação de imagens. Mais importante do que ponderar a imagem era obtê-la antes que se instalasse o desinteresse.

Por isso se criou um "outro país" na visão alheia, um país que em grande parte continuar por conhecer. Para os Portugueses e para todos os estrangeiros. Porque se nós nunca chegámos a ver os filmes que eles fizeram, eles nunca cá regressaram depois da "festa" esmorecer.

Como confessa um realizador francês, não havia motivo para cá voltar como turista depois da utopia revolucionária morrer. Também hoje Portugal é "outro país" mas um outro muito igual aos demais.

Aqueles dois anos que mudaram o país constituíram um período em que Portugal foi uma terra de possibilidades e que se tornou irrepetível.

O que interessava realmente perguntar aos realizadores era se continuaram a perseguir utopias e ilusões por esse mundo fora depois de Portugal ter sido por uns tempos mais do que um "outro país", um "outro mundo" tão à mão de semear.

 

Jack e a Mecânica do Coração, por Carlos Antunes

Título original: Jack et la mécanique du coeur
Realização: Stéphane Berla e Mathias Malzieu
Argumento: Mathias Malzieu
Elenco: Mathias Malzieu, Olivia Ruiz, Grand Corps Malade

Há vários anos atrás, quando o livro foi publicado por cá, já se falava da hipótese de Tim Burton adaptar ao cinema um livro - mais o disco que lhe está associado - que ia buscar inspiração ao seu universo.

Tal não sucedeu mas o filme deixa bem clara a sua afinidade para com a obra do realizador, tanto do seu livro A Morte Melancólica do Rapaz Ostra & Outras Histórias como dos seus filmes de animação.

Se a figuração parece uma transformação digital dos personagens de Corpse Bride, é do fulgor freak de Big Fish que Jack et la mécanique du coeur mais se mostra devedor.

Jack entra na vertigem de encontros com personagens cada vez extraordinárias numa odisseia fantasiosa em que se cruza com um adversário do calibre de Jack the Ripper e ganha um amigo como Georges Méliès. São ambas evocações interessantes por motivos diferentes.

Jack the Ripper surge com pouca significância para a história - mas a justificar a presença de uma canção - só que numa das cenas mais originais do filme, com uma perseguição ao longo de um comboio-acordeão onde a distância e a tensão variam de forma instantânea entre picos de máximo e mínimo.

Georges Méliès, o pai dos efeitos especiais, dá sobretudo uma contribuição de apoio moral embora sirva igualmente para momentos de dinâmica à narrativa que precede o cinema.

Tal como o uso destes personagens demonstra, Jack et la mécanique du coeur tem algo de disjunto que o torna mais apelativo pela emoção que transmite do que pela sua compostura narrativa.

O tom muda frequentemente ao ritmo das canções de Mathias Malzieu cujo estilo varia ainda mais consoante o ambiente daquilo que ele imaginou como sendo cada "cena" do seu livro.

Até na beleza imperfeita do filme, mantendo a qualidade de uma abordagem manual numa abordagem de forma tridimensionais, se vê essa ruptura entre o que filme poderia ser e o que acabou por ser por conta da inspiração do autor transversal a todas as encarnações da história.

Os computadores serviram para conseguir uma animação com as imperfeições de movimento do stop-motion de Burton.

Olhar para a conjugação desses dois mundos tem, aqui um efeito de encantamento que consegue remeter apenas para o fim do filme a dúvida sobre os benefícios de ter a tecnologia para a usar aquém das suas possibilidades ou, se preferirmos, para sugerir defeitos que certamente não existem.

Se o filme poderia ter alcançado bem mais do que fez é porque permite a Malzieu demonstrar melhor algumas das suas ideias do que os meios anteriores que utilizou.

Dois exemplos para o demonstrar podem ser retirados do início e do film do filme, embora acabem por demonstrar o quanto a história se transforma sem assegurar coesão.

As regras que a mãe adoptiva impõe a Jack são preocupações que todas as mães têm com os filhos mas que ganham expressão mais palpável por conta do relógio de cuco que ele tem à mostra no lugar do coração. É uma tradução imaginativa do receio de uma mãe que escuda o seu filho em demasia e lhe chama a atenção para perigos que ele não pode reconhecer e que continuará a ver a fantasia colar-se ao chão do realismo pelo bullying que ele depois sofre.

O final do filme vive de um exarcebado romantismo devedor de Werther acrescentado de uma espiritualidade desnecessária. Também esses instantes finais têm uma força cujo reconhecimento pelo público é imediato mesmo através do filtro grandiloquente da obra.

Vive-se muita liberdade para chegar de um ponto a outro, atravessando o gótico e o burlesco, sendo levado pelas emoções fortes de cada instante e acabando a sentir que se esteve perante um conjunto de pedaços de obra que se aglutinaram mas não se uniram.

Chappie, por Tiago Ramos

Título original: Chappie (2015)

Realização: Neill Blomkamp

Argumento: Neill Blomkamp

Elenco: Sharlto Copley, Dev Patel, Hugh Jackman, Yo-Landi Visser, Ninja, Jose Pablo Cantillo, Sigourney Weaver

Desde que District 9 (2009) lançou o realizador sul-africano Neill Blomkamp para o estrelato, cedo se percebeu que este tinha a capacidade de brincar com os estereótipos dos blockbusters hollywoodescos, lançando sempre uma crítica social ácida e subversiva. No primeiro era uma referência óbvia ao Apartheid na África do Sul e à ainda existente xenofobia da sociedade, mas com contornos mais originais e menos formatados que em Elysium (2013). Neste caso, mais focado na clássica luta entre os ramos mais e menos favorecidos de uma sociedade futurista, só que mais perdido num orçamento megalómano e que sucumbia à força (também limitadora) das grandes produtoras de Hollywood.

Em Chappie, Neill Blomkamp regressa aos temas que lhe são queridos: a ficção-científica e o confronto da sociedade contemporânea, novamente numa Joanesburgo, em 2016, onde a polícia tem uma força-tarefa composta por robôs que diminuiu radicalmente a violência e o crime organizado. Só que aqui prefere não levar-se tão a sério e embora utilize a comum sátira social, mistura ainda mais géneros que o habitual. Oscila entre a acção frenética e explosiva (apanágio dos blockbusters), mas subverte-a com uma dose dramática e emocional, conjugada com alguma comédia que é mais que um mero comic relief. Esta ideia de Chappie, a dos andróides e dos robô com inteligencial artificial já não é propriamente novidade: RoboCop (1987), I, Robot (2004) e Artificial Intelligence: AI (2001) ou até Frankenstein (1931) são filmes que nos vêm imediatamente à mente. Mas o coração e o humor que imprime à personagem que dá nome ao filme, aqui interpretada por Sharlto Copley, actor-fetiche do realizador, é o que de mais cativante o filme tem. Isso e a frescura da escolha da dupla de rappers sul-africanos Ninja e Yo-Landi Vi$$er (há uns anos David Fincher pensou no seu nome para interpretar Lisbeth Salander), vocalistas da banda Die Antwoord. Curiosamente são o que de mais interessante o filme tem, pela sua bizarria kitsch urbana, energia anárquica e pelo desfile de situações caricatas gangsta style que tornam Chappie num produto bem mais interessante (e sobretudo diferente) do que habitualmente nos chega ao grande ecrã.

Ainda assim, a narrativa central é muitas vezes caótica e não se coíbe de alguns lugares-comuns e sobretudo do subaproveitamento dos seus actores. Sigourney Weaver é meramente acessória (ainda que esta sua participação tenha servido para consolidar a sua colaboração com Neill Blomkamp no novo filme da saga Alien), já para não falar de Hugh Jackman numa horrível interpretação, over the top e cliché que dói. Mesmo assim, Chappie é fresco o suficiente para merecer um olhar mais que curioso, mas sabemos que Blomkamp é capaz de melhor.

Classificação:

Review: American Horror Story: Freak Show

Por Joaquim da Silva.

Insuficiente. É, de longe, o melhor adjectivo que caracteriza a 4.ª temporada da série antológica de Ryan Murphy. Simplesmente insuficiente. Desde cedo se percebe que os episódios sofrem de graves problemas de coesão.  As histórias são inacabadas, flutuantes, e muitas vezes nem sequer são adequadas à personagem que lhes dá vida.Verifica-se, ademais, um enorme e quase inexplicável sub-aproveitamento dos protagonistas, Elsa Mars (Jessica Lange), Bette/Dot Tattler (Sarah Paulson) e Jimmy Darling (Evan Peters). O principal vilão desaparece demasiado cedo (Twisty) e é substituído por alguém que faria muito mais sentido em American Horror Story: Asylum (o rico mimado tornado psicopata Dandy, interpretado por Finn Wittrock) do que em American Horror Story: Freak Show.

O destino dado aos personagens secundários é absurdamente discordante, com uns a terem mortes brutalmente gráficas e horrendas enquanto outros desaparecem apenas na névoa da noite, exemplo de Maggie (Emma Roberts) - serrada ao meio - ou Ma Petite (Jyoti Amge) - abafada sem ruído - respectivamente. Kathy Bates, que desempenhou brilhantemente a mais negra das personagens de American Horror Story: Coven, é relegada para um papel ridículo de ajudante subserviente de Elsa, posteriormente assassinada a sangue frio pela mesma, sem qualquer desconfiança por parte dos outros.

Destino idêntico é dado a Angela Bassett, da imortal rainha do voodoo Marie Laveau para a apagada esposa "hermafrodita" de Michael Chiklis, o homem forte e másculo do espetáculo, que acaba por se revelar homossexual ao se apaixonar pela personagem de Matt Bomer. (Really, Ryan Murphy? - Apesar de grande parte do público concordar que Matt Bomer é realmente um bom actor, o cliché do homem da caverna secretamente gay é demasiado óbvio para ser usado dessa forma numa suposta trama de terror).

Em suma, apesar do objectivo da temporada ser abrir uma nova perspectiva sobre o universo da série, e a ligação entre temporadas, assim como deixar pontas soltas que possam eventualmente vir a ser concluídas em temporadas posteriores, à semelhança da prolepse usada na história de Pepper (Naomi Grossman), American Horror Story: Freak Show deixa imenso a desejar. Só não se deseja que não acabe.

P.S.: Apesar da storyline, Dandy é talvez o personagem mais complexo e multifacetado da história, e o desempenho de Finn Wittrock é o mais brilhante e inteligente de todos os elementos do elenco. Parabéns.

American Horror Story: Freak Show (2014)

De Brad Falchuk, Ryan Murphy
FX

Temporada 4

Heimat: Crónica de Uma Nostalgia, por Tiago Ramos

Título original: Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht (2013)

Realização: Edgar Reitz

Argumento: Edgar Reitz, Gert Heidenreich

Elenco: Jan Dieter Schneider, Antonia Bill, Maximilian Scheidt, Marita Breuer, Rüdiger Kriese

Na década de oitenta, o cineasta alemão Edgar Reitz iniciou o fascinante projecto de, numa minissérie de mais de cinquenta horas, seguir a jornada de uma família alemã pelo período convulsivo do século XX no país. Cerca de vinte anos depois do início desse projecto, o cineasta volta a recuperar a história daquela família, mas no século anterior, numa altura em que a pobreza severa no ambiente rural da Alemanha levou muitos a procurar melhores condições em países como o Brasil. Mais do que fazer analogias irónicas com a condição actual da Alemanha, há que destacar a vontade de Edgar Reitz (nos seus 82 anos) em tornar transversais os modelos de produção de cinema e televisão e ter a noção que estes não são estanques, mas sim em constante mutação.

Dividido em duas partes (apenas por uma questão logística, dados os seus 225 minutos de duração), Heimat: Crónica de Uma Nostalgia é a epopeia de uma família, mas também de um país que nos últimos anos vive uma história completamente oposta. Através de uma belíssima direcção de fotografia a preto e branco (apenas pontualmente colorida, quase sempre simbolicamente) e com o uso da steadycam, o filme rapidamente remete para o cinema de Béla Tarr, também pela forma franca, crua e rotineira com que segue esta família. A moral do retrato que se faz aqui é quase única e exclusivamente fruto da mente do espectador, já que Edgar Reitz apenas tenta assumir o lado quotidiano daquelas personagens, reconstituindo também uma visão de época, através das noções sociais e de trabalho naquela comunidade rural. Sobretudo nota-se a nostalgia do autor em recuperar um tempo perdido, em recordar um passado, onde se assumem razões mais facilmente sentimentais que sócio-políticas. Um evento cinematográfico, não só pela raridade de vermos produção cinematográfica alemã a chegar às nossas salas de cinema, mas também pela revisitação de uma memória rural que é também ela fascinante, pela reconstituição de um interessante período histórico.

Classificação:

Os Monstros das Caixas, por Tiago Ramos

Título original: The Boxtrolls (2014)

Realização: Graham Annable, Anthony Stacchi

Argumento: Adam Pava, Irena Brignull

Elenco de vozes: Ben Kingsley, Jared Harris, Nick Frost, Isaac Hempstead Wright, Elle Fanning

É notável a capacidade e intenção dos estúdios Laika em diferenciar-se dos demais (e mais populares) estúdios de animação. Com apenas três longas-metragens produzidas, notou-se em Coraline (2009) e ParaNorman (2012), a ideia de subverter a noção de animação familiar, abordando temas mais negros - sempre no espectro do terror - de uma forma surpreendentemente original, mas nunca inferior no plano moral. E foi com esse curto, mas notável historial, que partimos para este Os Monstros das Caixas com uma elevada expectativa. E sobretudo ao nível técnico, este não desilude. Praticamente artesanal, utilizando a habitual técnica de plasticina e stop-motion, os cenários são extremamente ricos e profundamente detalhados, fruto de um trabalho meticuloso, engenhoso e delicado (mesmo que o 3D não impressione particularmente). Ambientado num cenário que evoca os livros de Charles Dickens e o ambiente Vitoriano, o filme não abdica do visual negro, com alguns elementos de terror.

Ainda que a narrativa seja bem mais básica e previsível que a dos seus antecessores, não deixa de ser um filme bem pensado e inteligente, socialmente atento e repleto de afirmações políticas acerca das classes sociais e da modernidade da estrutura familiar. Veja-se o caso da criança, criada por monstros das caixas e fora do espectro social humano e que é, numa análise inicial, mais acarinhada e protegida, que a outra criada numa família dita normativa, do ponto de vista sociológico. Ou então, analise-se o caso do vilão, figura obcecada pela posição social - que ironicamente encontra-se ligada à degustação de queijo, ao qual é gravemente alérgico. É com estes pequenos detalhes que os estúdios Laika continuam a sua tradição do tema da aceitação e identidade própria, que chamam a atenção do público infantil, mas que num espectro mais alargado fará com que os adultos se revejam.

Ainda que não seja o seu melhor trabalho, Os Monstros das Caixas confirma a determinação dos estúdios Laika em abordar temas e visuais idiossincráticos, mesmo que nem sempre encontre o equilíbrio entre o seu trabalho técnico inventivo e o seu argumento mais linear e delicado. Não deixa de ser ainda assim um filme familiar, divertido e enérgico, capaz de conquistar facilmente o espectador.

Classificação:

Alentejo, Alentejo; por Carlos Antunes

Título original: Alentejo, Alentejo (2014)
Realização: Sérgio Tréfaut

Este documentário era um filme naturalmente feito. Não que isso queria dizer que pudesse passar sem um olhar cinematográfico, mas esse teria de ser um olhar de montador mais do que realizador. Um olhar que organizasse a realidade num discurso sequencial mas sem intervir nela.

A partir da primeira cena fica claro que o filme é a captação da abstracção ao mundo em volta que o Cante alentejano causa naqueles que o interpretam: a câmara circula entre os homens numa taberna e uns olham-na outros encenam-se contadores perante ela, até que começam a cantar e a câmara fica entre homens que não reconhecem mais nada senão o som da sua música.

Os momentos em torno desta ideia acumulam-se, mostrando que Sérgio Tréfaut foi ao encontro da linha condutora que o público desvendou de imediato.

Um anunciante do concerto de Tony Carreira consegue sobrepor a sua voz à vontade daqueles homens em mostrarem a sua arte, sinal que o mundo moderno (e ignorante) é o único que os consegue perturbar na sua impreparação para os acolher.

Uma geração de adolescentes que, à primeira vista, não terão relação com o estilo do Cante falam de como este lhes sai melhor quando sentem a Letra verdadeiramente ou como a sua forma de cantar é fechando os olhos e deixando a música dominá-los.

E a fechar o filme, à mesa da refeição, o Cante soa e impõe-se a tudo o resto, até à comida - tema tão importante no Alentejo - e bebida que alguns solicitam interrompendo aquela manifestação.

Com o filme "feito" é difícil aceitar que Tréfaut tenha encenado o Cante em cenários vazios e contra fundos negros, retirando-o da realidade viva em que a sua intensidade melhor se mostrava.

Se esta decisão não prejudica o filme - afinal a emoção da música continua lá - também não o beneficia.

Já aquilo que coloca em causa a visão global do realizador para o documentário é a inclusão de um momento passado numa sala de aulas, sem qualquer relação com o Cante.

Uma cena em que a professora primária induz os seus alunos a falarem da sua família emigrada e das razões para tal - a "Crise", numa única palavra.

Manipulação tanto por parte da professora como do realizador, que assim se dedica mais uma vez à militância social (e política, por acréscimo inevitável) que tanto prejudica filmes como Lisboetas ou Viagem a Portugal.

A queda do filme nesse activismo dissidente do que é o restante do filme é estarrecedora - porque a cena forçada é mau cinema sem qualquer tipo de mensagem redentora - e, sobretudo, desnecessária.

Das entrevistas com algumas pessoas capazes de narrarem a história comum do Cante capta-se a noção de que a essência do Alentejo é uma de sofrimento, algo que se atenuou pelas reivindicações sociais mas que ainda não foi erradicado por completo.

Afinal de contas, o próprio Cante se adaptou às novas condições nacionais, combatendo a Austeridade nas suas letras. Como demonstração dos problemas maiores que ainda assolam a região não havia necessidade de mais nada, muito menos de cenas "falsas".

A única coisa que Tréfaut consegue com essa escolha é levantar a dúvida sobre os efeitos do seu trabalho no público. O filme esteve durante muitos dias no primeiro lugar da votação do público do IndieLisboa mas terá sido porque o seu engajamento se mostrou numa altura em que precisa de ser reavivado ou porque a sua visão do Cante, apesar de tudo o resto, emocionou as pessoas como ele relata do seu caso particular.

Para perscrutar a essência do Alentejo teria sido mais útil equiparar a Gastronomia com o Cante já que o espaço da cozinha serve de cenário a todas as entrevistas. Infelizmente o acto de preparar refeições está limitado ao efeito de introdução dessas conversas, equívoco adicional de Sérgio Tréfaut sobre os elementos que deveriam destacar-se neste Alentejo, Alentejo.

Os Putos, por Carlos Antunes

Título original: Les gamins
Realização: Anthony Marciano
Argumento: Anthony Marciano, Max Boublil, Noé Debré e Mona Achache
Elenco: Alain Chabat, Max Boublil, Sandrine Kiberlain

Apesar de serem na sua maioria comédias os filmes franceses que estreiam entre nós, a amostra não é suficiente para que conheçamos os novos temas e padrões do género.

Por isso é mais fácil enquadrar esta comédia segundo o imaginário que nos chega do outro lado do Atlântico.

Este filme insere-se na linha dos bromances que Judd Apatow iniciou e depois apadrinhou mas que parece agora ser o único a fazer evoluir.

Numa espécie de resumo do percurso do realizador americano, este filme junta as suas obsessões iniciais às suas preocupações actuais, mais especificamente, os problemas de transição para a idade adulta - e a falta de consciência dela - e o peso das responsabilidades familiares.

Com trinta anos, noivo e prestes a abdicar da carreira na música, Thomas cria uma empatia com o seu futuro sogro, Gilbert, encarando o vazio da sua própria vida depois de ter vendido a sua empresa e a reencarar o seu casamento como aquilo que lhe custou os seus sonhos de adolescência.

Entre os sonhos que um ainda quer viver e que o outro lhe diz saber que se vão perder, encontra-se uma forte afinidade mesmo com vintes anos de distância. Isso e o prazer dos dois pelo álbum Lust for Life de Iggy Pop.

Juntos vão-se rebelar contra as respectivas mulheres - símbolos da ditadura da mentalidade fechada - e experimentar tudo aquilo que nunca chegaram a experimentar.

Festas, modelos, videoclips, viagens. Todos os elementos daqueles sonhos vendidos à sociedade e que eles consomem avidamente até que se acaba o dinheiro a Gilbert e a inconsciência a Thomas.

Nos momentos dessa vida de sofreguidão, a comédia dá-se muitas vezes ao exagero, tentativa de ter elementos de uma comédia de enorme exagero juvenil - a paródia às estrelas adolescentes da música torna isso óbvio demais - em que o modelo parece mais o dos irmãos Farrelly do que o de Apatow.

A sorte do filme é ter Alain Chabat a dar à comédia uma ponderação que lhe vem da compreensão da sua personagem e da manutenção de uma dimensão humana para lá do clown.

Por mais promissor que sejam os talentos cómico de Max Boublil e os seus devaneios musicais, não fosse Chabat numa forma admirável e o filme desmoronava-se.

A verdadeira energia está do lado do veterano e os seus inspirados controlos dos tempos de comédia permitem que o seu contraponto tenha o suporte para se mostrar no seu melhor.

Faltou escrever para as mulheres do filme papéis equivalentes, algo mais do que libertinas por reacção à fuga dos seus homens.

Sobretudo para Sandrine Kiberlain, actriz de enorme talento e que parece ter sido chamada a fazer mais uma vez o papel de esposa um pouco tonta.

Apesar desta história de camaradagem ter muito de inspirado, não é certo que seja em França que melhor compreendam Apatow, pois se a relação entre os dois homens resulta muito bem, o filme rende-se no final à comédia romântica mais habitual.

O final feliz do reencontro dos homens com as razões pelas quais amavam as suas mulheres e, logo, com a sua vontade de permanecer casados é a forma previsível de terminar a história.

Nem aquela espécie de brincadeira caseira de um comediante stand-up com a tradução absurda do discurso do representante iraniano torna o final mais subversivo do que aquilo que parece: típico da comédia romântica.