INDIE 2013 (Belo Horizonte) - Último dia

Heli (2013), de Amat Escalante 

Toda ação gera uma reação. Não uma reação qualquer, mas uma de força equivalente, proporcional. Esse preceito parece ser o fio condutor de Heli do mexicano Amat Escalant, premiado como melhor realizador este ano em Cannes. Heli, o jovem protagonista da história, trabalha para manter a casa que divide com o pai, a irmã mais nova, a esposa e o filho, a funcionar. Como reação, a sua irmã, de apenas 12 anos, não precisa trabalhar, apenas estuda e ocupa todo o seu tempo vago com o namorado. Ela teme entregar-se a ele e engravidar. Ele promete um casamento. Ela aceita. Eles precisam de dinheiro para fugir. Eles roubam e escondem cocaína na casa de Heli que descobre e deita a droga fora. Os donos da substância aparecem e alguém terá de pagar pelo prejuízo. Basicamente esta é a trama de Heli, o diferencial está na maneira como Escalant conta a sua história.

Heli (Armando Espitia) e a sua irmã (Linda González Hernández) dividem o tempo em tela. Primeiro entendemos a dinâmica distorcida do namoro de uma menina de 12 anos e um rapaz bem mais velho, que divide seu tempo entre ela e o treino para entrar numa milícia de combate às drogas. Neste momento, Heli é uma mera personagem secundária da qual pouco sabemos. Após o incidente com as drogas, os donos aparecem e Heli, a sua irmã e o seu namorado são sequestrados, dando início a segunda e mais difícil parte do filme. Aqui Heli assume seu papel de protagonista nas longas e explícitas sequências de tortura, o que talvez tenha sido a melhor decisão de Escalant. O realizador não nos apresenta a Heli na primeira parte do filme. Ele mal aparece. Não o conhecemos e pouco nos importamos com ele. Heli torna-se um de nós. Nós que vivemos em grandes e violentos centros urbanos, possíveis vítimas, independemente de nos colocarmos em situações de risco ou não.

E não há nada de bonito num ato de violência. Num mundo sem beleza,numa situação tão adversa, não há para Escalant outra maneira de filmar que não explicitando as monstruosidades das quais somos capazes. Há uma sequência, que muito lembra do trabalho de Haneke nas duas versões de Funny Games, na qual Heli é amarrado ao teto e torturado na frente de crianças que assistem a tudo, sentadas num sofá. Elas nada fazem e assim como nós, sentam-se confortavelmente e assistem àquele “espetáculo”. E assim como nos filmes de Haneke, se o propósito é elevar a experiência do público como espectador a um nível raramente visto no cinema, devemos, assim como aquelas pessoas sentadas no sofá, ver tudo. Sem corte ou filtros.

Há muito já se conheceu e entendeu o poder de sugestão do cinema. Basta pensarmos que os aliens mal aparecem no primeiro filme da série, Alien (Ridley Scott, 1979), ou em Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968), a criança não tem o seu rosto focado em nenhum momento da projeção. Ainda assim, o monstro do universo criado por Ridley Scott, ou o bebé do filme de Polanski estão gravados no fundo das nossas mentes após as sessões. E casos assim, em que não mostrar é uma decisão mais sábia que mostrar, não são raridades no cinema. Mas em Heli vemos o exato oposto. E aqui, isso funciona tão bem quanto o suspense funcionou nos exemplos dados. Escalant filma sem filtro, sem cortes, sem qualquer pudor a violência que pretende retratar. E o que poderia ser mais um caso de torture porn, torna-se uma resposta a um fenómeno do cinema contemporâneo: a glamourização da violência. Escalant seria a antítese ao cinema, por exemplo, de Jacques Audiard.

Vemos tudo e ainda que desviemos os olhos algumas vezes, rapidamente voltamos a olhar. Não queremos perder nada. Até quando ele resistirá? Quanta dor, mutilação e violência um corpo consegue suportar? Para respondermos às perguntas, devemos continuar a olhar. E assim fazemos. Compactuamos com o que o realizador nos mostra, por pior que seja. Assistimos a tudo. Calados. Tão calados quanto um jovem que após um discurso de um oficial do governo sobre uma campanha anti-drogas do governo mexicano, sobe ao palanque utilizado por um político e ainda que tenha um microfone em mãos, não tem nada a dizer e nada diz.

As opiniões são de Walter Neto, cinéfilo, licenciado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Universidade de Coimbra com ênfase em Cinema, a quem muito agradecemos pela contribuição.

INDIE 2013 (Belo Horizonte) - Dia 4

Big Sur (2013), de Michael Polish 

Um dos debates mais calorosos quando se pensa em cinema certamente é o da adaptação cinematográfica. Muitos ainda vêem uma hierarquia entre literatura e cinema, na qual a sétima arte sempre viria em segundo plano. Seja por ser mais recente, ou por ser desde o nascimento uma arte massificada, o oposto da literatura; ainda que de tempos em tempos esbarremos em algum fenómeno literário. 

Quando uma adaptação chega às telas, não devemos cobrar fidelidade - o cinema tem recursos que a literatura não tem, assim como a literatura não possui todos os meios dos quais o cinema dispõe. Devemos entender que estamos a comparar “leituras” ou “interpretações” do realizador, do argumentista, do produtor e que de uma forma ou de outra isso sempre será diferente do que o escritor pretendeu (ainda que nunca tenhamos acesso a essa informação) e do que nós imaginamos. Peço desculpas pela grande divagação, embora eu a sinta necessária. 

Um dos nomes mais adorados da literatura mundial é, sem sombra de dúvidas, o de Jack Kerouac, o rei dos beatniks. Movimento que, mesmo após anos de seu surgimento e declínio, nunca deixou de fato de influenciar muitos dos que o lêem. Lembro-me de ter lido em algum lugar que não havia nada mais triste que um jovem conservador. E essa frase vem-me sempre à mente quando penso nas obras de Kerouac e porque razão elas ainda continuam tão relevantes. Talvez essa inquietação seja natural aos jovens, essa sensação de não possuir um lugar no mundo, esse medo da certeza de que eventualmente nos tornaremos como nossos pais. Kerouac continua um rei, embora nunca tenha clamado para si o título, de quem passa por esses momentos turbulentos da juventude. Mais uma divagação, peço desculpas novamente. 

Mas após a sessão de Big Sur não conseguia deixar de pensar que a única coisa que havia ficado do filme em mim era a impressão de que os poucos mais de 90 minutos não apresentaram nada além das digressões de Kerouac, bem interpretado por Jean-Marc Barr. E talvez isso ocorra pelo tom de reverência que se tem ao se falar da obra ou ao adaptar a obra do autor. O filme tem os seus belos momentos, como todo o primeiro ato no qual somos apresentados a um Kerouac pouco conhecido. Cansado, com medo, acuado por tamanha repercussão conseguida pelo seu On The Road. Mas depois o filme cai no lugar comum das adaptações de Kerouac. O mesmo problema que me incomodou bastante durante a sessão de On The Road (Walter Salles): mais texto, seja narrado em off ou mesmo filmado, vemos Kerouac digitando e digitando o que seria o livro Big Sur. Logo mais reverência e menos cinema. 

O filme é bom, as atuações estão todas corretas, a realização é segura, mas fica-se com aquela sensação de que logo esqueceremos sobre esse encontro com Kerouac e sua loucura e inquietação em Big Sur, que ironicamente fica como secundário no filme. 

Història de la meva mort (2013), de Albert Serra 

Há cineastas que não se preocupam em facilitar a vida do espetador e que consequentemente não desejam que o seu público caia na ilusão de realidade criada pelo cinema, em relação ao que é projectado no ecrã. Um exemplo disso é o português Manoel de Oliveira que parece querer filmar a linguagem, o meio cinematográfico, mais que a própria história sendo contada. Ainda utilizando-me do exemplo dado com Oliveira, basta vermos a forte presença de uma mise-en-scène teatral nos seus filmes, uma marcação rígida dos atores, a câmara sempre parada à frente do plano, tal como o público fica sentado diante de um espetáculo teatral, isso tudo somado ao texto sempre declamado pelos atores. 

Eis que me deparo com Història de la meva mort, de Albert Serra e passo toda a projeção do filme pensando em Oliveira. A história é teatral, sim, mas assim como em Oliveira, não é teatro filmado. A diferença é enorme entre as duas situações e não pode ser esquecida. Atores sempre filmados em longuíssimos planos, quase todos primeiríssimos planos; vemos tudo bem de perto. A boca e o texto declamado é o objeto de desejo de Serra que, em raros momentos, permite filmar o fundo no qual os atores estão inseridos. 

A narrativa é bastante simples, vemos figuras barrocas, exageradas, caricatas até. Aqui, Casanova e Drácula, mas poderiam ser homens comuns que viviam no velho continente em períodos de transformação social e filosófica. O pensamento estava mudando: a razão e fé batalhavam por quem tinha mais influencia e espaço no velho continente. E o homem comum via-se no meio dessa disputa. 

Os personagens lêem, comem e até defecam – o que é explicitamente filmado por Serra. Tudo para construir um momento histórico e situar o filme nele sem se apoiar em grandes cenários ou figurinos para reconstrução de época. É certamente um belo estudo das possibilidades da linguagem cinematográfica e de seu poder, mas ao longo das quase três horas de duração esbarramos em alguns problemas. 

Claro que é um filme tão barroco quanto seria de se esperar: um exagero de elementos, figuras satíricas e a longa duração. Mas há um questionamento que faço: Serra coloca todos aqueles elementos, porque a sua narrativa pede ou para “sofisticá-lo” e “adequá-lo” aos festivais? Se for este último caso, parece ter dado certo, já que o filme venceu em Locarno. Talvez seja um daqueles filmes que, com o tempo e outras “visitas” do público, cresça, mas eu (e grande parte do público, já que muitas pessoas foram abandonando a sessão ao longo da projeção), saímos do cinema com a sensação de que uma grande obra foi atrapalhada por uma grande pretensão. Ou talvez este tenha sido o real propósito de Serra: complicar e não nos dar um segundo de descanso ao longo da projeção. E se um dos papéis da arte é incomodar e nos tirar do comodismo, o seu filme é um grande êxito para o qual não estava preparado.


As opiniões são de Walter Neto, cinéfilo, licenciado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Universidade de Coimbra com ênfase em Cinema, a quem muito agradecemos pela contribuição.

INDIE 2013 (Belo Horizonte) - Dia 3

Tradicionalmente além das mostras MUNDIAL e INDIE BRASIL, o Indie é conhecido por fazer uma retrospectiva de algum cineasta influente no atual panorama do cinema independente mundial. Em edições anteriores foram realizadas retrospectivas completas de cineastas como Apichatpong Weerasethakul e Béla Tarr. Essas retrospectivas são tão aguardadas quanto o próprio line-up das mostras principais, afinal de contas, em que outra ocasião poderíamos ver as mais de sete horas de duração de Sátántagó do húngaro Tarr numa sala de cinema? 

Este ano a retrospectivas contempla dois realizadores bem distintos entre si. O chinês Wang Bing que entrou para a história do cinema mundial com os seus longos e contemplativos documentários sobre o declínio do modo de produção e vida na China Comunista. Já o francês Jean-Claude Brisseau sempre se destacou pelas polémicas evocadas pelos seus filmes, sempre filosofando sobre o feminino, a nudez, o sexo e a violência e por não ter pretendido encaixar-se em alguma das correntes estéticas do cinema que a sua carreira atravessou. 

Nesta primeira parte abordarei o épico A Journal of Crude Oil (Caiyou riji, 2008) de Bing e seus 840 minutos de duração. A segunda parte das críticas sobre as retrospectivas será dedicada ao francês Brisseau. 

A Journal of Crude Oil (2008), de Wang Bing 

Este talvez seja um dos projetos mais ambiciosos do cinema contemporâneo. Originalmente Bing pretendia utilizar setenta horas de imagens capturadas sobre o dia-a-dia de um grupo de trabalhadores de uma petrolífera no deserto de Gobi (região sul da Mongólia). Mesmo após uma significativa redução, o documentário manteve as suas proporções épicas tendo uma duração de aproximadamente 840 minutos. 

A proposta estética de Bing envolve uma delicada relação com o tempo, levando a outro extremo o que já vem sido visto no cinema europeu, ainda que toda generalização seja perigosa. Não se trata aqui simplesmente de planos longos e poucos cortes. Mas sim de entender que na proposta realista é justamente na montagem, na mesa de edição, nos cortes que a ilusão de realidade se desfaz. A vida é percebida em uma contínua progressão do tempo e ao contrário do cinema, não somos capazes de determinar o exato momento do começo e o fim de uma ação.

Este é o primeiro fetiche ou sintoma do cinema de Bing: querer prolongar o efeito enganoso de realidade causado pela projeção das imagens no seu público. O que faz com maestria. Mergulhamos tão intensamente naquelas imagens/realidade que a passagem do tempo deixa de ser medida por Chronos, o tempo cronológico, sequencial dos gregos para o Kairos que mede a duração de uma experiência como um todo sem reduzi-la em minutos e horas. 

Os homens acordam, comem, saem para o trabalho, almoçam, voltam para o trabalho, comem mais uma vez e por fim, dormem. Em A Journal of Crude Oil, ainda que acompanhemos apenas um dia na vida daqueles trabalhadores, é onde o segundo fetiche do realizador se torna mais explícito: a repetição e banalidade do cotidiano. Ainda que seja na vida daqueles homens que lidam com máquinas tão grandes e com a produção do bem natural mais cobiçado da contemporaneidade: o petróleo. 

E como bom documentarista cabe ao realizador ser capaz de entender que a sua simples presença, somada ao fato do objeto de interesse perceber que estar a ser filmado é suficiente para quebrar e alterar a rotina daquelas pessoas. É aí que está a diferença do cinema de Bing para outros documentaristas: a capacidade de diminuir ou ao menos diluir a sua intervenção ao longo das horas de projeção, a ponto de torná-la quase imperceptível em alguns momentos. 

Muito se questionou se o projeto resultaria em algum tipo de instalação de arte mais que um documentário. Mas tal crítica parece prender-se mais com as delimitações geográficas da sala de cinema e a dificuldade de distribuição encontrada por filmes mais longos, para definir o que é ou não cinema e seu valor artístico. Bing pouco se importa com isso e usa todo o tempo que possui a favor da sua narrativa e estética. Não é uma experiência fácil, sentar e contemplar o cotidiano, ainda mais aquele árduo cotidiano, em tempos de velocidade na transmissão de informação. Mas porque a nossa experiência de observador deveria ser fácil, se a do observado não é? Por algumas horas, os olhos de Bing são os nossos. Contemplamos e é só isso que podemos fazer. Assim como o realizador durante a filmagem do documentário, não cabe ao público interferir. 

As opiniões são de Walter Neto, cinéfilo, licenciado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Universidade de Coimbra com ênfase em Cinema, a quem muito agradecemos pela contribuição.

INDIE 2013 (Belo Horizonte) - Dia 1 e 2

O Split Screen volta ao Brasil para fazer a cobertura do festival INDIE 2013, em Belo Horizonte. As opiniões são de Walter Neto, cinéfilo, licenciado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Universidade de Coimbra com ênfase em Cinema, a quem muito agradecemos pela contribuição.

Dia 1 - Sessão de Abertura

An Episode in the Life of an Iron Picker (2013), de Danis Tanovic 

Há uma ilusão, culpemos a literatura, o cinema ou porque não a cultura em geral, de que a vida é medida pelos grandes momentos, pelos picos de emoção, independente se estamos lidando com alegria ou sofrimento. Lembramos-nos do começo de um namoro, ou do dia de um término mais até do que dos detalhes de tudo que ocorreu e como ocorreu entre o começo e o fim.

Faço esta introdução para explicar o efeito buscado pelo diretor bósnio Danis Tanovic em seu ótimo An Episode in the Life of an Iron Picker (Epizoda U Zivotu Beraca Zeljeza, 2013). Muitos dirão que o filme é sobre um homem que luta para conseguir pagar o tratamento medico de sua esposa, apenas sobre este episódio como o próprio titulo evoca, mas dizer isso seria o mesmo que dizer que romances como Anna Karenina e Madame Bovary seriam apenas sobre mulheres e a decisão de trair ou não seus maridos. 

Um episódio é sobre o cotidiano, sobre o tempo que passa e que deixa suas marcas nas cicatrizes pelo corpo ou nas rugas pelo rosto. É sobre ser pai, mãe ou filho. É sobre se ver doente e não ter o luxo de se por de repouso. É saber que a casa continua tendo que ser limpa, a comida preparada, a roupa lavada, as crianças vigiadas. É escolher lutar para ficar vivo,  não por amor a vida, mas sim pelos outros. Pelas filhas que são novas de mais para ficar sem a mãe. 

A dura rotina de uma família cuja mãe se vê numa batalha para conseguir atendimento médico e sobre um pai que cata lixo e não ganha para manter a comida na mesa, a luz paga e o carro com combustível. É  a luta de um marido para conseguir dinheiro para o tratamento da esposa, e ao conseguir uma quantia, descobre que a energia foi cortada por falta de pagamento.

É um filme, um documentário, um híbrido de ficção e realidade. Tudo isso mostrado sem nenhum filtro, cruamente, da forma mais direta possível pelas mãos de Tanovic, que filma um mundo frio e cruel com seus moradores, mas que ainda assim encontra tempo para filmar por alguns minutos duas crianças brincando, ignorantes do que se passa ao redor. 

Dia 2

Computer Chess (2013), de Andrew Bujalski 

Há muito tempo qualquer discurso sobre originalidade ou a falta desta esbarra no seguinte problema: o que fazer, ou melhor, como fazer, se tudo já foi feito repetidas vezes. As histórias já foram contadas, daí se destacam aqueles que ao entender isso, percebem que o foco deve ser em como contar e não, o que contar.

Eis que surge um filme como Computer Chess (Idem, 2013), do americano Andrew Bujalski, cuja premissa é narrar um fim de semana na vida dos homens que tiveram como missão, no fim dos anos 80, ensinar a máquina a pensar como ou melhor que um homem. 

A princípio todo aquele universo parece interessar apenas aos computer nerds, apenas aqueles que já veem a máquina não apenas como parte do dia-a-dia, mas como uma extensão, um melhoramento do homem em si. Em certo momento da projeção alguém pergunta para um dos ditos nerds “O que você está fazendo com a sua vida?” pergunta essa que se pudéssemos também teríamos feito. Mas o argumento, também de Bujalski, cria uma série de situações paralelas ao torneio de xadrez com computadores, para explicitar como de uma maneira ou de outra, também não sabemos o que estamos a fazer com nossas vidas. Com ou sem máquinas para tomar nosso tempo.

Adotando a estrutura de um falso documentário, com uma reconstrução de época de fazer inveja em qualquer superprodução hollywoodesca, Computer Chess nos convida como diz uma personagem a ver tudo através da câmara. Através desse olho mágico que capta e imortaliza as imagens por ela filmadas. Bujalski é brilhante ao usar momentos pontuais do roteiro, como o campeonato de xadrez com computador, a falha de algumas máquinas, o uso de entorpecedores pelos participantes do evento e grava tudo isso por cima da própria imagem que é distorcida, ganha ou perde cores, é dividida (várias belas sequências utilizam-se do split screen) perde sincronia com o som e vários outros recursos. Mas nada é gratuito, tudo é milimetricamente calculado para mostrar que por mais absurdo pareça querer fazer uma máquina pensar, o próprio cinema é um recurso tecnológico, é um fenómeno químico antes de lidar com a emoção do público que o assiste. 

Floating Skyscrapers (2013), de Tomasz Wasilewski 

Nunca foi e creio que por muito tempo continuará sendo difícil lançar um filme cujo tema central envolva questões LGBT. Há um problema com os estúdios que consideram arriscado investir na temática, há o problema com as distribuidoras que entendem que grande parte do público das salas comerciais não gostaria de ver esses filmes. Isso faz com que filmes como o polaco Floating Skyscrapers (Plynace Wiezowce, 2013) de Tomasz Wasilewski fiquem presos ao circuito de festivais e salas “arte” ainda que a qualidade do filme esteja longe de tal título. 

Só isso explica o que um filme tão raso, tão confuso e mal realizado mesmo, está fazendo no meio da lista de filmes seleccionados para esta edição do festival. Na história, vemos o jovem nadador Kuba (Mateusz Banasiuk) que vive com a mãe e a namorada. Kuba não tem coragem de assumir a sua sexualidade, mas entre um treino e outro consegue tempo para ter relações sexuais com algum desconhecido nos banheiros do ginásio onde treina. Tudo muda com a chegada de Michal (Bartosz Gelner), gay, recém-assumido, que se interessa por Kuba. Com o tempo a amizade vira algo mais e Kuba passa não suportar viver as escuras. 

A história longe de ser das mais originais é atrapalhada por dois fatores principais: a pretensão do realizador que parece querer reforçar a ideia de que o seu filme é arte e mais complexo do que podemos achar. Para isso ele usa uma cansativa troca de planos e contra-planos, tira o foco de algumas sequências e não se preocupa com o enquadramento de outras. Há algumas situações vergonhosas como a insistência em filmar Kuba, enquanto está no "armário", utilizando-se de um contra-plano, mas Michal que aparece para tirar Kuba do sofrimento em que vive é sempre filmado em primeiríssimo plano, sempre de frente. Uma metáfora tão óbvia é desnecessária e só chama o público de burro. 

Um filme pretensioso, com um final abrupto e cobarde que não condiz em nada com a própria narrativa. Destaca-se a atuação de Mateusz Banasiuk que consegue passar o dilema vivido pelo personagem, assim como as cenas de sexo, todas, filmadas com um realismo que impressiona e que de tão boas parecem terem sido dirigidas por outro realizador. Mas no final da sessão fica a sensação se não seria melhor ter ficado em casa e visto um bom porno.