Lost Holiday, por Carlos Antunes

Título original: Lost Holiday
Realização: Michael Kerry Matthews, Thomas Matthews
Argumento: Michael Kerry Matthews, Thomas Matthews
Elenco: Kate Lyn Sheil, Thomas Matthews, Keith Poulson

O mumblecore terá tido (algum) interesse há muito tempo atrás, antes de ser uma etiqueta que facilita o trabalho de quem vê os filmes.

Facilita, também, o de quem os faz, que se pode permitir colocar o correr do improviso no lugar da precisão da escrita.

Essa é a razão pela qual Lost Holiday perde os primeiros 20 minutos numa derivação que só quer montar a situação detectivesca que se seguirá.

Trata-se de uma investigação amadora de um rapto que envolverá estados alterados de consciência, perseguições de carros e confrontos violentos.

O que, envolvendo um duo de trintões por amadurecer e com falta de noção própria, numa forma económica  de fazer cinema significa um misto de incompetência e absurdo.

Durante a dinâmica de buddy movie, está-se mais próximo de cenas que resultam bem, sobretudo porque há liderança de Kate Lyn Sheil com Thomas Matthews como sidekick numa inesperada dupla de comédia.

Ela tem o dom de, quase sem parecer investida no filme, proporcionar uma interpretação que capta a atenção com discreto carisma. O que fica do filme é a forma como passeia a recusa de amadurecer e a incosciência de quem vive protegida do seu personagem.

Kate Lyn Sheil, magnífica em Kate Plays Christine, um dos melhores filmes de anos recentes no IndieLisboa, tem o talento para alicerçar no seu carisma a posição de estrela.

A televisão poderá ajudar a isso (haverá quem se lembre dela de House of Cards ou Outcast) mas, entretanto, tem de desistir de carregar filmes nas margens de uma visão de Cinema.

Reconhecendo que este nem é o caso pior desta situação, para tal há que ver a (suposta) Ficção Científica mumblecore que dá pelo nome de Radio Mary.

Neste caso dos irmãos Matthews essa falta de visão começa logo na escolha dos 16mm, por certo nostálgica como os acessórios (discman, VHS de aeróbica, telemóvel com tampa ou um abatido Volkswagen descapotável) de Margaret.
Com tantas cenas nocturnas, a película nunca os serve bem, mesmo se vão tentando usá-la para criar alguns efeitos visuais que fiquem na retina e que se revelam desconexos com o resto da pragmática produção.

A componente visual ressente-se menos do que a formal, por não quererem os autores que ele seja aquilo que é melhor.
A comédia é um meio distinto para a mesma crise de aceitação da idade adulta que já se viu antes, por isso o filme está sempre a regressar ao reacendimento de uma velha relação de Margaret com Mark que vive com outra mulher e está prestes a ser pai.
Esta relação nunca chega a ganhar força que torne credível que possa colocar algo em perigo ou, pelo contrário, resgatar a falta de comprometimento de Margaret.
Trata-se apenas de uma forma de ir ligando as peripécias da investigação, por via de flashbacks a darem algum passado à protagonista antes de terminar por demonstrar que, mesmo os que estabelecem uma vida para si para além do aborrecimento de meninos ricos, não reconhecem em si essa idade adulta em que entraram.
Michael Kerry e Thomas Matthews acabaram por unir as ideias soltas como conseguiram, até mesmo usando ideias formais que não pertencem ao universo desta história, como a narração poética que baliza o filme sem nada acrescentar.

Têm potencial para, guardando o realismo e desmarcando-se do amadorismo auto-imposto, brincarem com este e outros géneros com sucesso.

Present.Perfect., por Carlos Antunes

Título original: Present.Perfect.
Realização: Shengze Zhu
Argumento: -
Elenco: -

O filme de Shengze Zhu tem poucos que se lhe possam comparar enquanto processos de respigação por entre o infinito de registos não filtrados do quotidiano.

O que mais perto dele estará é Doroga, documentário feito a partir daquilo que os Russos filmam na rua a partir do painel do carro.

Ambos caracterizam o país dos seus autores a partir destes registos cujo ponto de vista é a antítese do cinema.

A China caracterizada pela monotonia de existências solitárias ao contrário de uma Rússia caracterizada pelo caos de todos os absurdos que lá parecem muito prováveis.

Começam por ser semelhantes, filmes que na sua montagem de pequenos focos de eventos distintos demonstram os extremos dos registos sobre que se debruçam.

Para Shengze Zhu esse registo é o live streaming que na China funciona como um negócio que permite ganhos significativos de dinheiro pela troca dos reconhecimentos virtuais enviados pelos seguidores.

A transformação em curiosidade que uma rapariga de classe média faz do seu regresso a casa do pai, criador de porcos está significativamente distante da transformação deste meio num ganha-pão por parte de quem nasceu com dificuldades motoras e passa o tempo a pintar a giz o passeio.

Está o primeiro mais perto do sentido de circo de aberrações, com o segundo a trazer dignidade acrescida.

Entre estes há, sobretudo, figuras à procura de contacto humano: um homem que se auto-mutila e precisa de defender a realidade do que faz, outro severamente queimado que quer mostrar a força da sua sobrevivência ou aquele que terá para sempre corpo de criança e com as transmissões se força a sair de casa.

São pessoas que precisam de preencher as suas vidas e que encontram ressonância em todo aquele público que prefere ver alguém a manobrar uma grua ou a trabalhar numa fábrica do que viver por alguns minutos com os seus próprios pensamentos.

Present.Perfect. vai-se focando nas existências de alguns dos seus sujeitos, deixando trás os pequenos apontamentos isolados para deixar correr as transmissões no seu estado puro.

Essas transmissões longas são entediantes. As vidas são um pouco menos vazias por conta da franqueza com que quem as faz fala dos seus problemas, mas para o público cinematográfico tal não chega.

Não há tempo para conhecer aquelas pessoas e investir nelas mais do que as considerações intelectuais sobre a exposição.

O filme vai-se alongando em demasia até às duas horas sem mostrar um ponto de argumentação sobre aquilo que vai mostrando.

Da mesma maneira que há uma longa tirada sobre baratas perante a imagem de um formigueiro, fica pelo caminho o facto de haver quem use aquele meio para fazer um negócio que se aproxima do das cam girls sem ultrapassar os limites estabelecidos pelo estado Chinês.

Essa intervenção do estado Chinês, enunciada no início como parte de um controlo da populção, capaz de convencer mesmo os elementos nas margens a entregarem informação sua e do espaço em redor.

Falta ao filme os dois elementos que Doroga (com os seus próprios problemas) soube reconhecer desde o início.

O verdadeiro personagem aqui era a China e não qualquer das individualidades que se movem num mecanismo cinematográfico que depressa se esgota  (o filme de Dmitrii Kalashnikov dura metade deste).

Olhando para o conjunto das aparições de um dançarino de rua, prova-se a possibilidade de caracterizar a China como a origem de vidas vazias e sem certeza das suas liberdades.

Os seus dois encontros com funcionários públicos terminam de contrária. Um diz-lhe que é esperto em fazer dinheiro daquela forma, o outro ameaça chamar a polícia para lhe confiscar os bens.

Durante os créditos finais, enquanto ele dança ao som de Gangnam Style, duas dezenas de pessoas permanecem paradas a olhar a câmara.

São vidas anónimas em busca de sentido, em busca de uma conecção humana ou de uma justificação para o tempo que passa. O filme haveria de ter sido, apenas, a contemplação dessa tentativa.

Entrevista com Donal Foreman, realizador de "The Image You Missed"

Donal Foreman passou por Portugal para a dupla projecção no IndieLisboa do seu filme The Image You Missed.

Um filme que, apesar da sua classificação de três estrelas, ficou como um dos filmes do festival que por mais tempo se inscreve na memória e que mais questões levanta acerca do próprio acto de filmar.

Aceitou sentar-se para uma entrevista durante a qual mostrou sempre disponibilidade para responder a perguntas que, como o seu filme, atravessavam a fronteira entre o realizador e o homem.

Perguntas pessoais que, em alguns momentos, obrigaram-no a ele próprio a levar a reflexão sobre os temas que nos expôr um pouco mais longe do que tinha feito até aí.

Para aqueles que tiveram a oportunidade de ver o filme, esta será por certo uma entrevista que aprofundará os temas do filmes e as motivações do realizador.

Esta entrevista teria, idealmente, sido publicada mais perto do festival. Por motivos pessoais tal não foi possível, mas a relevância da entrevista não se perdeu.

Photo by Conor Horgan

Our Madness, por Carlos Antunes

Título original: Our Madness
Realização: João Viana
Argumento: João Viana
Elenco: Rosa Mario, Mamadu Baio

Our Madness é um filme de dicotomias. Visões opostas condensadas nos mesmos fenómenos: loucura, cinema e misticismo.
Estes sim em sintonia entre eles, as mesmas notas do acorde que é a aplicação da imaginação à capacidade de criar.
Jesus e o Super-Homem podem estar lado a lado como divindades. O Cinema tanto é a contemplação de Deus como a projecção da luz do Diabo.
A loucura - o que alguém classifica como tal - tanto é força injustificada para uma fuga como é a fonte de uma demanda épica.
Demanda que é de reconstituição de uma família, uma família que é a humana como fica claro à medida que ela atravessa a história de um continente.
A protagonista que recebe o seu nome do nosso mais antigo antepassado chega a envergar bestes tribais, acompanhando o marido, militar a quem querem amputar uma perna. Procuram o filho, num resgate da geração que está por vir.
São as memórias de Moçambique concentradas onde duas culturas sempre estiveram entre a convivência e a batalha, como na lenda que nos contam de Mussa M’bique e do demónio Mwanande.
Juntas numa odisseia sobrenatural a que vai sendo dado corpo, como se tudo o que parece extraordinário viesse do nosso ponto de vista, sendo na verdade parte do quotidiano daquele país e daquele continente.
Desde logo as ruínas e os descampados, aproveitados para mais do que cenário, transformados pelos que os vivem em algo prático, até um hospial.
O magnífico olho de João Viana transforma esses lugares em pontos míticos. Com o apoio da fotografia de Sabine Lancelin, que faz refulgir o preto e branco com a dignidade da prata. (Olhem-se as peles!)
Quase sem diálogos, assente nessa construção visual, o realizador quer materializar aquilo que é conceptual - tal como em A Batalha de Tabatô -, aqui a forma como a imaginação dá corpo ao escape.
Das formas nunca vistas para instrumentos musicais, segue para algo mais transmissível a quem vê, nem por isso menos imaginativo.
Há uma progressiva transformação de uma cama de hospital psiquiátrico em aparelho de liberdade, primeiro instrumento musical depois avião
De uma cadeira de rodas numa câmara de filmar, expressando o ponto de partida que têm em comum e de como só as formas apropriadas permitem fazer ver o delírio como produtivo.
Essa materialização ajuda a que se atinja a fluídez que se espera num filme que viaja. Fluídez, também, do imaginário que transmite e que tornam assertiva a hipótese de que João Viana fala.
No filme alguém pergunta "Alguma vez viste Deus na casa do Diabo?". O realizador responde-lhe positivamente.

O Processo, por Carlos Antunes

Título original: O Processo
Realização: Maria Augusta Ramos
Argumento: Maria Augusta Ramos
Elenco: Dilma Rousseff, José Eduardo Cardozo, Michel Temer

Apesar de ser uma excelente tirada da parte de Lindbergh Farias, até para dar o título ao filme, não estamos perante uma revisitação do impeachment por via de Kafka.

Desde logo porque se há alguém que não chega a ser personagem do mesmo é Dilma Rousseff. Uma presença pairando sobre o filme, cuja aparição se dá no final num remate de dignidade.

Maria Augusta Ramos não teria podido fazer esse contraponto ao que filmou antes se estivesse a lidar com o Absurdo labiríntico.

De que a realizadora poderia ter feito uma construção visual, a julgar por um dos raros desvios à filmagem processual, quando um cão se passeia pelos corredores de Brasília lado a lado com um político.

Neste filme vê-se a argumentação da realizadora acerca do processo, sem qualquer tentativa de manipulação de uma presença discreta no momento dos acontecimento, com um processo de montagem exímio - o que torna inevitável assinalar a importância de Karen Akerman, outra mulher envolvida neste projecto.

O trabalho delas passou por demonstrar como o espectáculo mediático sem auto-reflexão foi mais forte do que a lógica.

As imagens de abertura, e que ficarão como das mais representivas de todo este processo, são as dos que clamam em nome de Deus, da família, e do Brasil o seu voto no "Sim ao impeachment".

A partir daí só o lado do Partido dos Trabalhadores se mostra sem ser nessa farsa para as câmaras, abrindo as suas reuniões privadas à realizadora.

Reuniões onde acontece a auto-crítica, mesmo se não ficam algumas dúvidas sobre se o grau das mesmas é suficiente ou se resultará numa emenda futura à forma de fazer política.

Tanto faz que Maria Augusta Ramos tenha partido para o filme com uma convicção política firme ou que tenha formado uma visão mais direccionada porque só teve acesso priveligiado a um dos lado da contenda.

Não só os seus argumentos parecem fazer sentido contra aquela forma de espectáculo que sublinha um processo de resultado pré-determinado, como ela e a sua montadora tratam de criar um personagem destacado com quem se trava o combate, Janaína Paschoal.

O vazio processual não existe e é difícil sustentar duas horas de filme sem um "vilão" e Janaína pede para ser mal tratada. Também porque parece ser a única pessoa do lado contrário ao dos "petistas" que se prestou a ser filmada em alguns momentos mais privados.

Janaína permite-o porque, apesar do que possa dizer, a sua sede de protagonismo existe. As suas acções demonstrarão isso, seja pelas selfies que aceita tirar ou pelas mensagens de força que sente poder dar a localidades do Brasil onde nem sequer foi.

O seu folclore acerca da religiosidade da Consitutição - "único livro sagrado" - não a impede de fazer promessas a representantes religiosos (ou de seita?) que querem usar a celebridade contra a causa do aborto.

Ramos e Akerman tratam, depois, de caracterizar a jurista nos seus próprios moldes, infantilizando-a até quando se demoram nela a beber um pacotinho de leite com chocolate.

Fica esclarecido que a hipótese de um convicção desde o início do projecto é a mais válida, mulher filmando com mulheres um processo contra uma Presidenta.

Como todos os filmes, também este necessitava de um ponto de vista determinado, e a intimidade com o Partido dos Trabalhadores só faz crer que tal é justo pois os outros mantiveram as suas congeminações em segredo.

Chegado em 2018, quando imensos desenvolvimentos políticos se seguiram a este processo, terá menos urgência mas um sentido mais perene de rememoriação em tempos que a História corre demasiado depressa para ficar assente com convicção.

Mesmo essa memória do que ocorreu exige conhecimento prévio, visto que a realizadora evita contextualizar as figuras que filma - em certa medida as suas identidades são menos importantes do que as personagens colectivas que estão de cada lado da barricada.

Por outro lado, a falta de conhecimento profundo beneficia a visão do filme, aquilo que se capta não vem de viés pela convicção prévia.

Não só faz do decorrer do processo em si a figura central de reflexão para o público português, permite que a leitura do trajecto cinematográfico deste filme seja feito em descoberta, aceitando a construção que Maria Augusto Ramos faz dos acontecimentos. Mesmo que sejam verdadeiros.

Mariphasa, por Carlos Antunes

Título original: Mariphasa
Realização: Sandro Aguilar
Argumento: Sandro Aguilar
Elenco: António Júlio Duarte, Albano Jerónimo, Isabel Abreu

Em Mariphasa estamos perante um mundo onde não há um único cenário acolhedor. Por todo o lado estilhaços. Mesmo dentro de casa.

Estilhaços que começam no homem. Na face que abre o filme, amassada e cortada.

Através dela entramos num mundo feito de sombras onde os nossos olhos se tornam capazes de ver, obrigando-nos a ceder à evidência de que reconhecemos os instintos assustadores que estão logo para lá da luz.

E cada vez mais para cá da luz, o contraponto humano a essa escuridão. Luz artificial - na sua origem humana - e, por isso, insuficiente.

Pior, uma luz que é mais ameaçadora ainda do que a escuridão. Ilumina o mundo de tons inóspitos e cores doentias.

Sob essa luz todas as vidas no ecrã reforçam a sua perturbação, tensas na última fronteira - expressa pela cada vez menor diferença entre a luz e as sombras - que é a da mentalização da humanidade própria.

Neles há já crueldade, raiva, tensão e violência, mas expressas ainda dentro de certos limites. Limites indignos - serve-se vidro moído a um cão, sugere-se a alguém que se mate - mas limites que não assinalam

Pode-se destruir um carro abandonado ou violentar o próprio corpo em excesso de exercício, pode-se até assombrar os vizinhos com uma intrusão de intenções menos do que benévolas.

Só uma violência mais clara que obrigue (ou convença?) os outros à cedência das suas forças poderá levar à ruptura completa dos moldes de uma existência regulada.

Para quem se coloca perante o filme, essa cedência tem algo de colaboração. A partir de um certo momento não é mais possível desviar o olhar do mundo que Sandro Aguilar criou.

Aliás, não é mais possível desviar o nervo. O filme entranha-se e não se desprende da mente, percorrendo todas as sinapses disponíveis numa sugestão de realidade que extravasa o ecrã.

Muito disso passa pelo trabalho com o som, quase sempre mera insinuação, que com isso se torna inclemente.

O som cria a modorra, hipnótica e que fragiliza a capacidade para reagir com toda a força da consciência ao mundo que brutaliza tanto os seus personagens como as suas testemunhas.

A pequena quantidade de detalhes de narrativa que Sandro Aguilar dá permitem recriar um reconhecimento entre o mundo do ecrã e o mundo para lá da sala.

De tal forma reduzidos a um essencial que evitam abafar a experiência sensorial que está para lá de uma materialização de pontos comuns.

O realizador não quer que haja interferência na transmissão de que o que se está a passar, fá-lo na nossa mente. Por isso é realidade, como diz a criança ao acordar dum pesadelo.

O filme termina com a fluorescência da Mariphasa, a flor que impede que um homem se transforme em monstro (lobisomem).

Resta saber se há necessidade dela quando ser homem é, já de si, ser como o lobo. Brinca-se com uma máscara de lobo, deixa-se a caça ao alcance da mão, vive-se com os cães, vagueia-se pela noite fora, aprecia-se a destruição.

A Mariphasa é apenas a aspiração que se mitifica para crer na possibilidade de voltar a ser normal num mundo que tem novas dores capazes de nos transformar.

Nem a melancolia de Lee Hazlewood pode ensinar como antecipar a violência do que está para vir mesmo se nos avisa que The hurt I hurt is nothing like the hurts I've hurt before.

Baronesa, por Carlos Antunes

Título original: Baronesa
Realização: Juliana Antunes
Argumento: Juliana Antunes
Elenco: Leidiane Ferreira, Andreia Pereira de Souza, Felipe Rangel dos Santos, Gabriela Souza

Andreia quer mudar-se de (Vila) Mariquinha para Baronesa. Uma bela metáfora da dignificação da mulher que este filme aspira representar.

Uma história de mulheres pela mão de mulheres, que dá a sensação de que todas estão na descoberta do que podem fazer com o poder que têm.

Um poder que o cinema reforça, sobretudo no interior de uma favela, território de imposíção masculina.

Os homens estão todos ausentes. Sobretudo na prisão. O único homem que vemos interagir com elas está, também ele, preso. A pulseira electrónica permite-lhe estar de volta delas, tentar envolver-se, para acabar no mesmo caminho de violência e morte dos que estão fora das imagens.

As mulheres, pelo contrário, ridicularizam esse caminho. Tornam os disparos de metralhadora em passos de dança e brincam a uma espécie de roleta russa que não pode dar em morte mas que acaba em tiros sem bala.

O mais importante está longe de ser o retrato dessa mitologia da favela. Leidiane e Andreia vivem uma comunhão que partilha as forças Só em conjunto são capazes de aprofundar as emoções a transmitir numa carta de despedida.

As mulheres juntas não se inibem de aprofundar temas de profunda intimidade, ajudando a conhecer-se e, de novo, demonstrando o poder que falha aos homens.

Riem-se de como Leidiane se mostra embaraçada por saber que as outras mulheres se masturbam e analisam a mente dos homens presos que se mostram incapazes de fazer sexo como há tanto anseiam.

Tudo isto acontece à flor da câmara, tão próxima delas quanto é possível. Da favela quase só se vê tijolos. A parede nua como vai acontecendo à alma das mulheres - todas as mulheres do filme!

Nota-se que Leidiane - mais hesitante - e Andreia - capaz da conquista - vão caminhando do desconforto para a libertação à medida que as cenas progridem.

Percebe-se a intervenção da escrita - da ficcionalização, portanto, num filme que é híbrido sem querer que isso se torne mote de discussão - nos eventos que movem uma suficiência narrativa.

Como se percebe a espera até que essa escrita desemboque em naturalidade na voz daquelas duas mulheres, capazes de partilhar diálogos estarrecedores.

Como aquele que nasce do confronto com a desprotecção das crianças. A atitude das protagonistas e o cuidado que a realizadora lhes dedicou torna a confissão que se segue em algo transformador. Capaz de fazer do público solidário em vez de julgador.

Mais notável é a maneira como a realidade passa isto também à equipa que faz o filme. Um súbito tiroteio assusta a equipa de filmagem.

Esse processo intervém na feitura do filme e, por isso, permanece na montagem. Depois dele o filme só mostra a naturalidade sem voltar a recorrer à construção.

Um momento de comunhão do medo que fez algo mais pela forma como todas as mulheres intervenientes passaram a ver o destino do filme, mesmo se antes já existisse longo trabalho de partilha para que a realizadora tornasse aquelas mulheres nas suas actrizes.

O filme prepara o seu remate. Menos acontecimentos e apenas o decorrer da vida, sem estrutura nem tempo marcado.

Todo o filme evita correr para desenlaces mas após o tiroteio o sentido das cenas desabrocha à medida que estas acontecem.

O filme eleva-se à medida que fecha com Andreia a dar forma às paredes da sua nova casa. O trabalho de construção a acontecer exclusivamente pela mão dela.

Os tijolos erguidos pela metade no momento em que ela acende um cigarro e olha o horizonte. Um pouco de profundidade de campo pela primeira vez no filme.

Cá em baixo a resposta do olhar de Leidiane, subida a um telhado onde anseia pela companhia perdida e, quem sabe, por igualar o destino da amiga.

As imagens finais são os símbolos de como as mulheres construíram os seus desígnios de actrizes e realizadora a pulso e contra muitos obstáculos, num percurso que não podem dar como concluído.

Por mais que haja ficção a mostrar-se, é inevitável que o filme continue a ser um documentário quando a sua forma final expressa tanto da sua feitura.

An Elephant Sitting Still, por Carlos Antunes

Título original: Da xiang xi di er zuo
Realização: Hu Bo
Argumento: -
Elenco: Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang

Quatro horas é duração de épico (e é já a segunda vez que as obras que chegam ao IndieLisboa da China me obrigam a começar um texto desta forma).
Épico é o que An Elephant Sitting Still é, mesmo avançando por uma intimidade permanente com os seus personagens.
Quatro personagens que vão percorrendo a espiral da vida de uma cidade no Norte da China num movimento que os encaminha para o confronto e que se prepara para os prender em conjunto.
A cidade, que se conhece espreitando por cima do ombro dos personagens, é um cenário industrial que perdeu a pouca atracção que alguma vez terá tido.
Não se trata de uma redoma, é uma ruína encerrando-se sobre si mesma, onde até o liceu está prestes a fechar.
Um cenário que se infiltra na imagem só o suficiente para conectar as histórias. Permanece um pouco fora de foco e com uma presença parcial que se cola aos personagens.
Percebemo-la árida e de uma pequenez aflitiva. O sentimento de desistência a passar-se, irremediável, aos personagens.
A cidade como retrato da China contemporânea a meio caminho entre o antigo e o novo modelo económico. Uma China a deixar muitos para trás.
Esse é um retrato complementar, importante no seu somatório para situar as particularidades da história, só que com a suficiente fragmentação visual para transmitir universalidade.
O tempo é para os personagens, quase sempre filmados em planos apertados e durante longos travellings.
Tempo que eles gastam em deambulação. Só parte dela é em jeito de fuga à violência que se vai acumulando ao longo daquele dia único que o filme está a acompanhar.
O restante da deambulação parece ser uma necessidade subconsciente de procurar um ponto aonde chegar mesmo que todos os personagens saibam bem que naquela cidade não há alternativa de acolhimento.
Daí que todos os personagens se comecem a render a uma história que eles vão empolando até à mitificação, único abrigo que têm.
Mesmo esse mito para o qual correm é um caso do fantástico criado pelo abatimento. Um elefante que no Jardim Zoológico se limita a permanecer sentado.
Recusando reconhecer a presença dos que o visitam e deixando a vida deslizar para o desaparecimento.
Os personagens talvez procurem na natureza dos outros animais uma confirmação de que as suas existências não são absurdas.
Afinal eles são todos pessoas desencantadas, cumprindo - em total relutância - com um conjunto de obrigações. Sociais apenas no sentido em que são devidas a outros.
Defesas de honra alheia que descambam em violência. Vinganças mortais a pedido da família. Relações amorosas para provocação da raiva maternal.
Os personagens auxiliam a cidade na condenação à clausura da desolação emocional. Daí o seu escape em direcção a um lugar que, quando o filme termina, parece ser impossível de alcançar.
Nenhum deles pode escapar à percepção de que o mundo é todo ele como a cidade de onde partiram. Ou à rota de colisão em que as escolhas de cada um os colocou.
Resta encontrar um local e tirar proveito da mais simples e inútil das tarefas. Um pequeno jogo que permita afastar a consciência de que a vida é desgraça em permanência.
O filme não é um caso de extensão do abatimento. O tempo que é dado passar com os personagens permite conhecê-los de forma a ganhar-lhes ternura.
A construção da intimidade entre personagens e público traz a capacidade para compreender e, até, a permissão para julgar os seus passos.
O tempo que lhes é oferecido pelo filme torna-os reais, não materializações de ideias ou tracejados de uma narrativa a encaminhar-se para o desenlace.
Há investimento neles, um compromisso, que permite a estranheza de algumas emoções fora de tom perante a fuga que é desistência que é tristeza acumulada.
Só se hesita perante An Elephant Sitting Still nalguns momentos em que a montagem parece repetir-se, não economizando os pontos de vista de uma mesma situação como faz a maior parte do empo.
São momentos em que há um jogo de antecipação do inevitável destino, em que Hu Bo parece ter desafiado as suas regras de percursos delineados com precisão.
Não macula o filme, um trabalho de construção meticulosa e ponderada da primeira imagem até ao último som.
Num épico é possível encontrar uma pequena hesitação na estrutura grandiosa. Uma imperfeição para sublinhar a grandeza do que se viu.
Ou algo em que ficar a pensar em vez de tentar perceber como esta obra única de Hu Bo reflectiama sua própria visão do mundo.

The Image You Missed, por Carlos Antunes

Título original: The Image You Missed
Realização: Donal Foreman
Argumento: -
Elenco: Arthur MacCaig

Lê-se na abertura que este é "a film between" pai e filho, ambos cineastas. Donal Foreman e Arthur MacCaig.
Há imagens de ambos, com Foreman a partir dos arquivos do pai para estabelecer a sua demanda própria, pelos seus filmes passados e pela sua visão dos lugares onde o pai criou o seu cinema.
O propósito a que se predispôs foi o de conhecer um homem sempre ausente da sua vida a partir dum espólio que lhe ficou acessível ainda sem chave de leitura.
O ponto de partida chega a ser tão básico como a procura de registos da face do pai nos seus filmes. O ponto de chegada será distinto por completo.
A procura de um entendimento torna-se num confronto. Em vez de um filho a conhecer um pai, os materiais de cada cineasta ficam em contraponto.
O próprio material disponível encaminha o realizador nessa direcção, pois se há muitas e fortíssimas imagens de MacCaig, a dimensão pessoal do seu legado parece desapaixonada.
Foreman descobriu muito cedo na vida que havia pouco interesse do pai em assumir a tarefa de cuidar dele.
Redescobre-o por via das cartas que a mãe guardu em que aquele se esforça por usar uma linguagem inócua em que pareça haver um interesse manifesto pelo filho mas, sobretudo, lhe permita ir justificando o afastamento continuado.
Essas cartas desapaixonadas batem com as imagens engajadas dos documentários de MacCaig e, sobretudo, com as extraordinárias fotografias que ele tirava.
A partir desse ponto, mesmo que seja por acaso, todos os outros pontos de comparação entre estes dois homens encaminham o filmes mais fortemente para o confronto.
Seja na dimensão pessoal: MacCaig emigrou dos Estados Unidos para a Irlanda; Foreman fez o percurso inverso.
Seja na dimensão profissional: MacCaig empenhou os seus documentário na sua crença política; Foreman luta com a dúvida sobre como se pode fazer um documentário se não se pode captar todos os pontos de vista.
Isto acaba por se transmitir na própria forma do filme. As imagens de MacCaig fortíssimas e estilizadas são as que nos deixam lembrança do que estamos a ver.
Foreman é mais convencional na abordagem que tem, sem rasgos. O que não apaga o facto da sua montagem ser prevalente para a expressão das ideias com que ele questiona o material alheio.
A grande dúvida que fica é quanto MacCaig investiu de si mesmo nos filmes, visto que não parece ter-se alguma vez colocado em risco ou em causa.
Sendo verdade que MacCaig filmou a Irlanda porque viu a história que as notícias não contavam, não chegou a colocar em causa a sua própria narrativa heróica sobre o IRA.
E por mais do que uma vez as suas cartas falam de projectos falhados por falta de dinheiro. Projectos para os quais ele nunca abandonou o conforto do lar para filmar sem condições.
Foreman coloca-se mais em causa, fazendo mesmo perguntas que ele próprio terá de considerar incómodas.
A mais pungente é a de se terá sido a procura de uma aprovação do pai que o levou a filmar, visto que iniciou esse desígnio aos onze anos, logo após saber que o pai não se queria envolver na sua educação.
Esse é, aliás, o último ponto de confronto entre ambos, o fim da carreira de um e o início da carreira de outro. A partir de 1997 MacCaig não voltaria a filmar e Foreman começaria a experimentar.
Foreman justapõe as imagens engajadas da violência do IRA com as das suas sangrentas aventuras (infantis) escapistas.
O momento maior do filme, exposto a nível pessoal enquanto aborda o fascínio pela violência estilizadas, carregando ou não de carga política.
Só que se a pergunta é feita sobre se o percurso do filho se deve à ausência do pai, não é explorada de forma profunda.
No filme, prevalece o cineasta sobre o filho. Essa é a força da elaboração do diálogo entre artistas e a fraqueza emocional face ao que poderia ter sido alcançado.
O que terá sido, para Foreman, um processo demorado de aceitação da relevância artística de alguém que lhe falhou como ser humano acontece à margem do público.
O realizador falhou em mostrar como se confrontou com esse dilema. A forma como abordou a situação mostra que foi capaz de passar adiante o seu drama pessoal sem que haja a certeza de o ter superado.
Afinal estamos a ver o seu recurso a uma racionalização cinematográfica que poderá ter encoberto parte das questões em aberto.
Como cineasta ele coloca-se à altura do pai, num patamar onde admiração não vem sem crítica, mas como o homem a confrontar o seu próprio passado ele permanece um pouco reservado demais.

Filme de cinco horas de duração, "Jia", vence o IndieLisboa 2016

Jia, longa-metragem chinesa de cinco horas de duração, foi o vencedor do Grande Prémio de Longa-metragem Cidade de Lisboa no festival IndieLisboa 2016. O prémio foi entregue por um júri composto por Anna Hoffmann, Jorge Cramez e Silvio Grasselli, que atribuiu ainda o Prémio Especial a Kate Plays Christine, de Robert Greene.

A competição nacional premiou Treblinka, de Sérgio Tréfaut.

Grande Prémio de Longa-metragem Cidade de Lisboa

Jia, de Shumin Liu

Prémio Especial do Júri Canais TVCine & Séries

Kate Plays Christine, de Robert Greene

Grande Prémio de Curta-metragem

Nueva Vida, de Kiro Russo

Menções Especiais

Animação: Velodrool, de Sander Joon

Documentário: La impresión de una Guerra, de Camilo Restrepo

Ficção: Another City, de Lan Pham Ngol

Prémio Allianz - Ingreme para Melhor Longa-Metragem Portuguesa

Treblinka, de Sérgio Tréfaut

Prémio Nescafé Dolce Gusto - Ingreme para Melhor Curta-metragem Portuguesa

The Hunchback, de Gabriel Abrantes e Ben Rivers

Prémio Novo Talento FNAC - Curta-metragem

Campo de Víboras, de Cristèle Alves Meira

Menção Honrosa

Viktoria, de Mónica Lima

Prémio FCSH/NOVA para Melhor Filme na secção Novíssimos

Maxamba, de Suzanne Barnard e Sofia Borges

Prémio RTP para Longa-metragem na secção Silvestre

Eva no duerme, de Pablo Agüero

Prémio FIPRESCI para Primeiras Obras

Short Stay, de Ted Fendt

Prémio Format Court

World of Tomorrow, de Don Hertzfeldt

Prémio Árvore da Vida para Filme Português

Ascensão, de Pedro Peralta

Menção Honrosa

Jean-Claude, de Jorge Vaz Gomes

Prémio IndieJúnior Árvore da Vida

Le nouveau, de Rudi Rosenberg

Prémio Amnistia Internacional

Flotel Europa, de Vladimir Tomic

Menção Honrosa

Balada de um Batráquio, de Leonor Teles

Prémio Culturgest Universidades

Flotel Europa, de Vladimir Tomic

Prémio Culturgest Escolas

Le gouffre, de Vincent Le Port

Prémio do Público

Longa-metragem: Le nouveau, de Rudi Rosenberg

IndieMusic: Sonita, de Rokhsareh G. Maghami

Curta-metragem: Small Talk, de Even Hafnor e Lisa Brooke Hansen

IndieJúnior: The Short Story of a Fox and a Mouse, de Camille Chaix, Hugo Jean, Juliette Jourdan, Marie Pillier e Kevin Roger

Jia, por Carlos Antunes

Título original: Jia
Realização: Liu Shumin
Argumento: Liu Shumin
Elenco: Shoufang Deng, Lijie Liu, Xiaomin Liu

Cinco horas é duração de um épico. Pese embora a ausência de uma aventura de grande escala, Jia é esse épico.

Há uma viagem, uma singela visita de um velho casal aos seus filhos, os dois que já se casaram e fazem as suas vidas em grandes cidades.

Há uma missão, o casal pretende pedir auxílio financeiro para a sua outra filha, que precisa de remodelar uma casa para deixar (de novo) de morar com eles.

O que ocupa tantos minutos é a preparação desse desenlace, o reestabelecer da relação entre duas ou até três gerações de uma mesma família para que a pergunta possa ser feita.

Não é um confronto mas é certamente um jogo de paciência entre os personagens que, com as suas tão diferentes características, estão também a expor um retrato abrangente da China que tende a estar menos retratada nos filmes que vemos por cá.

Uma China na vertigem da ascensão social e da afirmação económica e não o país da população esquecida (vale a pena recordar Três Irmãs).

Nesta obra a actualidade chegou em força e pela presença de Deng e Liu descobre-se que o novo-riquismo de Fucheu ou a enormidade de Xangai representam uma forma de egoísmo nascido da mudança de cultura.

A necessidade de dar nas vistas da primeira filha, que prefere oferecer prendas caras aos pais a emprestar o dinheiro à irmã, sinaliza a conclusão que se tira quando a visita chega a Xangai e ao filho que se afirma por viver na cosmópole (logo, na aparência do cosmopolismo).

Num apartamento mais exíguo do que o da vila dos seus pais, ele rejeita a ideia de continuar a família, e a realidade é agora idêntica à da cultura ocidental.

A casa tornou-se uma agregação de casulos isolacionistas: cada um fechado no próprio quarto a ver televisão.

Para o filho, aquele é um espaço para estar, com o mínimo de funcionalidade e conforto. Terá de ser o pai a intervir para lhe simplificar a vida e ganhar espaço na cozinha - ainda e sempre o centro de qualquer casa, em qualquer parte do mundo.

A progressão de um lar até uma casa marca a própria cadência das relações entre gerações cujo fosso etário é cada vez maior.

Nisso se vê que a influência de Ozu não está apenas na dinâmica com que Liu Shumin motiva o reencontro de gerações. Está na forma como o realizador entende o espaço da casa.

Um espaço - quando existe! - onde há um eixo que liga as divisões em contínuo porque a casa é o espaço que une as vidas familiares.

A família não cabe toda numa mesma divisão e, por isso, existe em conectada através das portas deixadas abertas e do posicionamento das estruturas essenciais.

Dentro de casa passam-se as cenas mais fascinantes do filme. De tal forma envolvido, o público deixa de dar conta que está perante eventos numa tela.

Diante dos olhos está a realidade, particular àquela família, mas universal pela partilha de atitudes e formas de estar que se reconhecem da vida comum.

Essa sensação nasce dos dois actores centrais, cujas interpretações se tornam comportamentos instintivos de cuja honestidade não temos como duvidar.

Liu Shumin torna ainda mais intenso o conforto deixando correr o tempo dos planos para captar a naturalidade de Deng e Liu.

Os cortes e a montagem viriam dissipar a hipnose de olhas aquelas vidas. Dentro de casa não há ficção.

Tal sensação é importante pelo contraste que cria com os momentos que ocorrem na rua. Nada de peripécias, um deles até de união familiar em torno de um jogo de cartas.

Nas cenas de exteriores a família pode estar, de facto, junta, todos num mesmo enquadramento e não no posicionamento que o realizador, apesar de tal ser quase invisível, tem de preparar para as cenas de interiores.

Por mais belos que sejam alguns destes enquadramentos na rua, são momentos que não devíamos presenciar.

Voyeurismo social, filmado por entre ramos de árvore ou à distância, porque culturalmente não é na rua que aquelas interacções acontecem.

Dentro de casa o espectador pode estar muito mais confortável. Lá é o espaço natural das relações familiares.

O embaraço que se pressente quando a família está na rua faz com que se chegue perto do intransmissível pudor emocional  da cultura asiática.

O que vem tornar mais importante o que se vê dentro de casa, onde afinal a tradição resiste por entre a afirmação da classe média.

A ideia de núcleo familiar é trazida à evidência pelo casal que crê e insiste de forma genuína na preservação do respeito pelos anciãos e pela lealdade fraterna.

Fá-lo de forma simples, intervindo sem ser solicitado, mostrando-se útil em vez de ser colocado à margem.

São os tais gestos naturais - e universais - que neste caso até são mais significativos em Deng, por ser a matriarca. O chegar e colocar o avental para preparar o pequeno-almoço ao genro ou ensinar a nora a cozinhar.

Liu e Deng pela sua viagem unem as restantes vidas no mesmo fio. Essa é a obrigação - e a vontade, por certo - dos pais, pois os filhos devem procurar a sua independência.

O que eles tentam é transmitir uma última réstea de funcionamento comunitário que permita que cada nova família exista, com alguma aproximação, como as que a antecederam.

O filme indicia essa impossibilidade da família resistir como se idealiza, de resistir como é da tradição chinesa.

Culpa do desequilíbrio da chegada da riqueza generalizada para uma parte da população ou pela abertura a um ideário ocidental.

Um desequilíbrio que já está no interior da família de Liu e Deng, eles próprios incapazes de abdicar de alguma dose de ostentação na construção da casa da filha mais velha, mesmo se têm de pedir dinheiro aos restantes filhos.

O final do filme olha para o desequilíbrio mais vasto, fazendo colidir a família que acompanhámos com outra vertente da China.

A de uma classe social que ainda vive receosa e incapaz de lidar com qualquer desvio à normalidade (restritiva) do quotidiano.

O final fala-nos ainda da família, já com a crueldade da dúvida.

Um outro núcleo familiar, bem mais frágil, não mereceu a nossa atenção e acaba por ter de persistir, para lá do âmbito do olhar, com um peso bem maior que só desejamos que não a afligir o elemento mais desprotegido dessa outra família.

Um núcleo familiar que, esse sim, faz recordar os papéis tradicionais, em que uma mulher (fala-se do género, não da maturidade) cozinha e um homem se isola ao fim do dia de traalho.

Uma outra família à beira da tragédia, tão intensamente olhada e esquecida naqueles poucos minutos finais de filme que afecta de forma profunda e quase faz a tragédia que se abateu sobre Liu ou a maravilha de acompanhar a viagem dele e Deng.

"Love & Friendship" e "L'avenir" no IndieLisboa 2016

Depois de terem sido homenageados, em 2015, na secção Herói Independente, os realizadores Whit Stillman e Mia Hansen-Løve terão os seus mais recentes filmes a abrir e encerrar o festival IndieLisboa 2016.

Love & Friendship, de Whit Stillman, abre o festival a 20 de Abril, com uma viagem literária até ao conto de Jane Austen no formato de comédia de costumes. L'avenir será o filme de encerramento, após a cerimónia de entrega de prémios, no dia 1 de Maio. O filme de Mia Hansen-Løve valeu-lhe o Urso de Prata de Melhor Realizadora no Festival de Berlim 2016 e conta com Isabelle Huppert no papel de uma professora de filosofia que procura reencontrar-se depois da morte da mãe, traição do marido e estagnação profissional.

Outro dos aguardados eventos do certame será a exibição especial (no feriado de 25 de Abril) de Cartas da Guerra, filme do português Ivo M. Ferreira que competiu pelo Urso de Ouro no Festival de Berlim 2016. A narrativa materializa as cartas que António Lobo Antunes (interpretado por Miguel Nunes) escreveu à sua esposa, Maria José (Margarida Vila-Nova) durante a sua comissão de serviço em Angola, durante a Guerra Colonial. O mesmo acontece com Balada de Um Batráquio, vencedor do Urso de Ouro para Melhor Curta-Metragem, que faz com que Leonor Teles concorra na categoria de curtas nacionais. Também na competição nacional, mas agora em formato longo, estarão Estive em Lisboa e Lembrei de Você, de José Barahona; O Lugar Que Ocupas, de Pedro Filipe Marques; Paul, de Marcelo Felix; O Olmo e a Gaivota, de Petra Costa e Lea Glob e Treblinka, de Sérgio Tréfaut.

Na competição internacional de longas-metragens destacam-se filmes como Chevalier, da grega Athina Rachel Tsangari; Flotel Europa, do sérvio Vladimir Tomic; James White, de Josh Mond; Kate Plays Christine, de Robert Greene; Mate-me por favor, de Anita Rocha da Silveira e The Family, de Shumin Liu (este com quase cinco horas de duração). Em outras secções estarão ainda o brasileiro Boi Néon, de Gabriel Mascaro ou One Floor Below, do romeno Radu Muntean.

Os "heróis independentes" homenageados este ano serão o cineasta holandês Paul Verhoeven e o actor francês Vincent Macaigne. Já a secção Director's Cut exibirá Il Fantasma dell'Opera (1998), de Dario Argento; Jacques Torneur, le Médium (Filmer l'Invisible), de Alain Mazars; Nuytten/Film, de Caroline Champetier e Helmut Berger, Actor, de Andreas Horvath.

O IndieLisboa 2016 decorrerá de 20 de Abril a 1 de Maio.

É Difícil Ser Um Deus, por Carlos Antunes

Título original: Trudno byt bogom
Realização: Aleksey German
Argumento: Aleksey German, Svetlana Karmalita
Elenco: Leonid Yarmolnik, Dmitriy Vladimirov, Laura Lauri

Há uma enorme dificuldade em desviar o olhar de É Difícil Ser Um Deus, mesmo quando o filme exige já a resistência do espectador.

Apesar das imagens à nossa frente serem daquilo que se pode considerar o limite do nojo num mundo novo que facilmente confundimos com o nosso próprio passado.

Um mundo assente em lama onde o comportamento dos seus habitantes faz da merda uma matéria quotidiana, enquanto o desejo do sangue se torna impossível de travar.

A Idade Média recriada em exaustivo detalhe e nós lançados sobre ela brusca e inapelavelmente.

A rejeição que o nosso instinto faz de tal mundo é superada pelo seu fascínio decalcado num preto e branco que dá dignidade - e até um certo brilho - às matérias menos nobres.

Dentro deste mundo somos levados por uma espécie de guia, Rumata, que deveria ser um mero observador mas agora batalha por poder depois de ter sido confundido com um deus.

Mais do que por um percurso, somos levados pelos seus instintos e vontades. Pelas decisões que toma a partir da sua posição e que terminam muitas vezes numa violência opressiva e injustificada cujo prémio parece não ser mais do que o deleite na porcaria que fica agarrada a uma bota que pontapeia um traseiro nú.

Os seus movimentos por este mundo que sobrecarrega o ecrã parecem os de uma criatura abrindo uma fístula entre imagem e público.

Ora o olhamos de longe, nós próprios observadores tentando ser objectivos e conter a nossa repulsa, ora estamos tão perto dele que o seu corpo nos ocupa (e disforma) a visão, tentando perceber se é obsessão ou claustrofobia o que então sentimos.

O trabalho de câmara executado por Aleksey German é imersivo, não sendo tal conclusão um imediato elogio.

Na verdade, parecemos estar a seguir um ponto de vista subjectivo de alguém que persegue a aura de Rumata mas é incapaz de a aceitar em pleno.

Apêndice ao pseudo-deus, muitas vezes obrigado a olhá-lo de baixo senão mesmo de um ponto onde se esconde da sua raiva que não poupa sequer um servo que nunca o questiona.

A história que German nos quer contar é relativamente simples, a sua essência retirada dos livros de História onde se repetiu ao longo de séculos.

Afinal o filme era para ser uma metáfora a propósito de Estaline e quanto finalmente foi concluído mais parece um retrato de quem tem agora as rédeas do poder na Rússia.

Só que o realizador não aceita entregá-la de forma fácil, sem nos obrigar primeiro a uma dose de confusão que nos ponha a jeito para a rendição na batalha pelos nossos sentidos que ele travará.

Este filme serve esse propósito de dar a sentir, em meras três horas, as emoções conflituosas que outros vivem décadas a fio.

Com o trabalho sonoro meticuloso e inclemente que, com a câmara manejada sempre fora de qualquer suporte, nos puxa para o meio do mundo onde somos obrigados, em constância, a olhar para algo mais num campo de visão que nunca tem espaços desimpedidos ou, pelo menos, aprumados.

Só mesmo a própria presença de Rumata - servida por um marcante Leonid Yarmolnik - luta pelo nosso olhar com o mundo levado ao ponto de ter verdadeira vida.

Meia dança com a realidade, meia batalha com a consciência, toda ela é o desvario de quem pôde tudo e teve de permitir que a Razão (até dele próprio) fosse destruída pela natural violência do mundo ao seu redor.

Pela sua essência repartida entre a Ficção Científica e a História este é um aviso do Futuro e um retrato do Passado (ou, quem sabe, o seu preciso oposto). Levados ao extremo!

Extremo que torna o filme um desafio tão grande quanto a recompensa que tem para entregar ao público que resistir e persistir.

Capitão Falcão, por Carlos Antunes

Título original: Capitão Falcão
Realização: João Leitão
Argumento: Nuria Leon Bernardo, João Leitão
Elenco: Gonçalo Waddington, David Chan Cordeiro, José Pinto

Há uma evidência há qual este filme não pode escapar. De que a série que pretendia ser é melhor do que o filme que se tornou.

Não se trata de mais do que compreender que, do estilo ao ritmo, era para uma dimensão ao mesmo tempo mais breve (um episódio) e mais longa (uma temporada) que Capitão Falcão tinha sido imaginado.

Dessa divergência entre destino e resultado resultam os problemas do filme que são, sobretudo, narrativos. Vêm tanto da fuga para diante que representam aquelas (inspiradas) transições de cena ao jeito da série Batman dos anos 1960 como da montagem que ao procurar soluções de ligação causa inversão da ordem mais lógica de algumas cenas.

A história parece recomeçar por várias vezes, dando ao filme uma cadência aos solavanco, para que inclua o máximo das ideias da equipa. Ideias que deveriam servir à feitura de diversos episódios e que assim, pelo menos, não ficam perdidas na promessa de sequelas que podem nunca chegar.

Se o filme não se torna totalmente desligado é pela força dessas ideias de humor satírico.

Uma reinvenção pulp (que não destoaria na antologia outrora editada pela Saída de Emergência) que se não fosse assumidamente irónica poderia fazer uma aproximação à especulação histórica.

Para suportar um humor que vai aos limites do desconforto e da ironia politicamente incorrecta para se tornar desconcertante com as mais memoráveis - e reproduzidas, aposto desde já - tiradas de tempos recentes.

Carregado pela representação em delírio cabotino de Gonçalo Waddington e uma celebração do kitsch mesmo quando a produção está próxima da verosimilhança, o filme compensa os seus defeitos televisivos, sobretudo se visto numa sala repleta de pessoas dispostas a celebrarem a ideia de uns Capitães de Abril ao estilo dos Power Rangers.

O público, mais ou menos afecto ao filme, não deixará de reconhecer a qualidade técnica com que a equipa disfarçou a escassez de meios que lhes proporcionaram.

A escassez é assumida como e com piada em diversos momento, e para lá desses o que se vê é um esforço que torna tudo melhor do que seria de esperar.

Com um investimento nascido do carinho pelo material que se nota na equipa há lutas bem coreografadas, há uma banda sonora de grande calibre e há um charme que não permite a quem o veja senão render-se um pouco a um conceito que por cá não terá paralelo.

Querendo ver para além disso a coragem de criar uma crítica que se situou no período do Estado Novo mas fala do permanente estado político do país e tem até umas referências subtis mas mordaz ao actuais governantes.

Passível de ser visto por quem procure uma "palermice" e ainda mais por quem entenda e admire as múltiplas referências, Capitão Falcão acaba por proporcionar humor para todos, não sendo desajustada a junção do mais óbvio e do mais "meta" por conta desses factores que não são demais reforçar.

O entrosamento dos actores vem de fora da cena e faz sobressair ainda mais o talento natural com que sabem fazer valer a lógica do material.

A crença da equipa que transmite a sua dedicação ao público e faz crer num trabalho que se em momentos fica aquém do que se pode exigir, crescerá como objecto de culto.

"Aferim!" e "Os Olhos de André" vencem IndieLisboa 2015

O filme Aferim!, do romeno Radu Jude, venceu o Grande Prémio Cidade de Lisboa, prémio máximo da competição internacional do IndieLisboa 2015 - Festival Internacional de Cinema Independente. A longa-metragem, ao estilo western e filmada a preto e branco, segue um polícia a soldo de um nobre que persegue um cigano pela Roménia rural do século XIX. O filme recebeu ainda o prémio Blogues de Cinema.

Na competição nacional destaque para Os Olhos de André, de António Borges Correia, reconstituição ficcionada da história verídica de um pai que tenta reconstruir a sua vida depois de uma separação, para acolher o seu filho André e voltar a unir a família. O filme venceu o prémio para a Melhor Longa Portuguesa, assim como os prémios Árvore da Vida e TAP (este último ex-aequo com a versão director's cut do documentário Rabo de Peixe).

O prémio do público foi entregue a Catarina Mourão pelo seu A Toca do Lobo, um documentário ficcionado sobre o seu escritor e avô Tomaz de Figueiredo. Já as melhores curtas-metragens foram End of Summer, estreia na realização do compositor islandês Jóhann Jóhannsson (na competição internacional) e a dupla portuguesa, habitué nestas andanças, João Miller Guerra e Filipa Reis, com Fora da Vida (na competição nacional e voltando à temática das vidas nos subúrbios de Lisboa).