A Forma da Água, por Carlos Antunes

Título original: The Shape of Water
Realização: Guillermo del Toro
Argumento: Guillermo del Toro, Vanessa Taylor
Elenco: Sally Hawkins, Octavia Spencer, Michael Shannon, Richard Jenkins

Um conto de fadas para adultos. Espera-se um filme em que os elementos fantásticos impulsionam a descoberta pessoal à medida que expõem os desafios que aguardavam tornar evidente o percurdo do "herói".
No "para adultos" está o cerne da questão, havendo de estabelecer o ponto de depressão de onde parte quem busca a sua própria superação.
A Elisa, por ter sido maltratada em criança, falta-lhe a voz o que a fez sentir incompleta pela vida fora. Até ver a criatura enclausurada, não se percebe que incompletude significativa é essa
Parece viver um contentamento silencioso. Apaixonada por musicais, rodeada de outros excluídos como ela e com um trabalho sem glamour mas onde a sua falta de cordas vocais a deixa mais confortável do que o contrário.
A única falha expressa é a de um parceiro sexual. Nada que não tenha um cariz genérico, capaz de gerar empatia sem qualquer desafio.
O mesmo se deve dizer dos amigos que a rodeiam, uma mulher afro-americana que com ela partilha o trabalho e um velho homossexual encapotado que com ela partilha a morada. Mais dois elementos desprezados pela sociedade e unidimensionais.
Para se opôr a eles há o vilão de Michael Shannon que, apesar de ser escrito para que não restem dúvidas que quem estiver contra ele está do lado correcto, é o personagem que mais perto está de ter ambiguidade.
Apesar de ser a encarnação do Mal - ou, como a narração de abertura diz, o verdadeiro "monstro" do filme - ele tem de cumprir com as difíceis exigências de sucesso, sinónimos de masculinidade: as da sociedade-modelo vinda dos anos 1950 e as da vida militar. Não por acaso o apelido do seu personagem é Strickland.
Por comparação com esta caracterização, olhe-se para o espião russo, cujo pensamento científico coloca a admiração pela espécie acima de qualquer lealdade pátria, e para o Anfíbio, que mesmo ao alimentar-se de uma gata é desculpado pela sua natureza selvagem.
Mesmo no sexo - incorporação pela qual Guillermo del Toro pensa ter atingido o estatuto "para adultos" - é Strickland a protagonizar algo pensável.
Ele é exposto ao público comportando-se de acordo com as pulsões que sente. Para ser caracterizado como bruto, naturalmente, mas tornando-se assim a única personagem a assumir a dimensão realista da matéria.
Elisa masturba-se e que acabará por fazer sexo com o Anfíbio. O primeiro acto não passa de um apontamento e o segundo ocorre de uma casta forma dançada, numa cena tão exageradamente fantasiosa que torna difícil haver um envolvimento emocional com a mesma.
Essa cena de sexo tem, aliás, uma (posterior) representação mais assertiva através do dedo de uma mão do que nos brilhos coloridos do Anfíbio!
O realizador achou que bastaria referenciar de forma inofensiva - e inexpressiva! - o sexo para ele estar desenvolvido no subtexto do filme.
Para um filme inspirado em Creature from the Black Lagoon, parece não ter a noção correcta da expressão de sexualidade que era a cena de perseguição aquática, intensa mesmo sob o sufoco do Código Hays.
Como o fez para o sexo, fê-lo para o racismo, a homofobia e a obsessão pela Guerra Fria. Traçou um mundo moral a preto e branco que não exige esforços de entendimento.
Um mundo com as cores dos musicais que ele tanto referencia ao longo do filme e os quais chega mesmo a tentar reproduzir, num momento desfasado do restante do filme e cuja pouca desenvoltura o evidencia como sucedâneo sem aspiração à grandeza.
De verdadeiramente grandioso no filme temos Sally Hawkins e Alexandre Desplat, enquanto tudo o resto é agradável mas inóquo.
Num ano de nomeações arriscadas, o Oscar principal para A Forma da Água é Hollywood a admitir que prefere qualquer elogio a si mesmo e aos seus tempos maiores do que exercer a possibilidade de falar sobre o seu tempo.

Chama-me Pelo Teu Nome, por Carlos Antunes

Título original: Call Me by Your Name
Realização: Luca Guadagnino
Argumento: James Ivory
Elenco: Armie Hammer, Timothée Chalamet, Michael Stuhlbarg

Filmar a disputa de intelectos num encontro de corpos é um dos trabalhos hercúleos com que se deparam os cineastas.

Criar a subtileza dos gestos que se substituiem às palavras sem apagar tanto do que rodeia os personagens que se apague a urgência do que está para acontecer.

Dentro dessa subtileza, não se abstrair dos personagens, ser capaz de lhes dar substância e, sobretudo, elevá-los a um mesmo patamar que os faça disputar a atenção um do outro antes de cederem à pulsão filmada.

Luca Guadagnino lança-se ao filme demonstrando a intencionalidade de ser bem sucedido sem encontrar os elementos para alcançar tão difícil equilíbrio.

Se a expressão física fica garantida pela escolha de Armie Hammer e Timothée Chalamet, há batota na forma como se expressa a inteligência de ambos.

O recurso a obras alheias, sobretudo os textos de Heidegger para as divagações de Oliver, emoldura o que ele e Elio são.

Filhos da intelectualidade prestes a demonstrar falta de argúcia sentimental para lidar com uma relação que parece ser a primeira que têm com alguém do mesmo sexo.

O realizador tem a sorte de ter encontrado Timothée Chalamet. Um foco no meio de tudo o resto - para o realizador se orientar e o público fixar -, ele é a presença capaz de sugerir um pouco do que James Ivory não conseguiu escrever.
Uma inveja capaz de se confundir com a rejeição inicial da atracção que sente. Inveja de uma primeira vez em que não é ele o rapaz que atrai os outros para si.
Os pais de Elio admiram o conhecimento de Oliver, as raparigas admiram-no por comparação com estudantes de anos anteriores.
Guadagnino de imediato torna evidente o desconforto da atracção daquele rapaz. Chalamet acrescenta-lhe a hesitação sobre o papel que deve assumir como homem.
O actor é capaz de sugerir temas ocultos numa relação que o filme trata como um caminho a percorrer com firmeza em vez de uma paisagem em que demorar o olhar.
É verdade que as cenas entre os dois são lânguidas, deixando repousar os corpos no ecrã. Só que a delonga não traz a subtileza que se pretendia encontrar.
Onde existem silêncios o filme deveria ter discussões veladas sobre o entendimento que os personagens fazem do que lhes acontece.
O tempo passa limitando-se a ter os corpos cada vez mais perto um do outro, num fluxo inevitável onde nunca surge um interregno que faça duvidar da união por acontecer.
Apesar de todos os seus conhecimentos, eles não falam senão na cena da confissão que transforma de imediato os companheiros relutantes em amantes decididos.
Tudo o que neste Verão de amadurecimento de Elio ficou por dizer e que fez tardar o romance tem de ser resolvido na cama onde os interessadoss hesitantes dão lugar a amantes experimentados.
Num filme que assume fortemente o homo-erotismo em espera, parece que a sua concretização deixa o realizador mal-gradado.
Quando o sexo é heterossexual, a câmara não se incomoda com a presença desnudada de Esther Garrel. Quando se passa entre Oliver e Elio, desvia-se para as folhas de árvore acariciadas pela brisa.
Mesmo a cena do alperce, apesar de todo o aparato do que poderia acontecer, redunda num abraço. Um pudismo que se estranha e que afasta da intimidade a ser sugerida.
Uma intimidade que é muito mais credível nessa magnífica - e quase deslocada - cena em que o pai fala da Elio de como a sua própria vida teve um episódio como o dele mas falhado.
Esse instante magnífico de Michael Stuhlbarg prova que faltou ver muito mais dele. Mais do que isso, no final do filme relembra como todos à volta daquela relação evitaram intervir.
Nem um conselho, nem uma discussão. Os personagens que não os protagonistas do romance estão ausentes.
Esses outros personagens, imagina-se, terão acabado no chão da sala de montagem onde Guadagnino foi reduzindo as quatro horas de filme iniciais.
A sua indulgência poderá ter sido reduzida em parte mas a sua escolha parece ter ido para a permanência das cenas menos substanciais - e só em teoria mais sugestivas!
Essas cenas que fazem com que, mesmo pouco acima de duas horas, o filme seja demasiado longo para o tem para dizer acerca deste coming-of-age.

A Hora Mais Negra, por Carlos Antunes

Título original: Darkest Hour
Realização: Joe Wright
Argumento: Anthony McCarten
Elenco: Gary Oldman, Kristin Scott Thomas, Ben Mendelsohn

Gary Oldman não necessita de confirmação estatuária para o seu percurso de perfomances extraordinárias. A acontecer, teria até sido mais elegante dar-lhe há seis anos atrás, quando a Academia não lhe opôs ninguém à altura do seu George Smiley.
O seu Winston Churchill deverá sair premiado apesar disso pois são estas construções que dão mais prazer a quem vota nos Oscars, o desaparecimento do actor no interior de uma figura pública. Sobretudo quando há materiais através dos quais comparar o original à sua reprodução.
Merecerá o prémio. Oldman deleita-se com a oportunidade de fazer de Churchill. Não pelo político larger-than-life recordado mas pelo homem pleno de teimosias e caprichos com que ele pode dar verve ao papel.
Este é o tipo de interpretação que "faz" um filme por si só. Apenas quando o filme não está a combatê-la cena a cena.
Devia ser Anthony McCarten a proporcionar cenas onde Churchill encontrasse matéria para se afirmar, pela personalidade vincada que Oldman faz sobressair, como o grande estadista que ousou defender uma posição mesmo quando esta era minoritária entre os seus colegas e divisiva para o país.
O argumento devia destacar-lhe a força de actuação e não contradizê-la como na já famosa - e ridícula ao máximo! - cena do metropolitano em que Churchill vai tomar o pulso à vox populi para saber como actuar.
Apagar a crença que Churchill tinha de saber responder ao que o Reino Unido precisava e não ao que queria apenas para culminar o filme com uma cena sentimentalista é um erro gigantesco para um filme que quer ser condigno com a História.
Como o é a personagem de Elizabeth Layton, bengala para que a composição de Churchill progrida no sentido de se tornar tocante. Como se fosse necessário nutrir carinho por Churchill para admirar a sua actuação ao longo daquele mês.
Havia, isso sim, de lhe ter sido dado um adversário digno de nota, para ser arrumado de forma virulenta. Ainda que a comicidade de um "importa-se de parar de me interromper quando o estou a interromper a si" seja parte daquilo com que Oldman se diverte a ser Churchill.
Em cima disso vem Joe Wright combater Oldman pelo destaque maior de cada cena, afirmando um discurso descoordenado com a interpretação, mas que lhe permite mostrar os seus dotes de executante.
A sua composição cénica é mais uma vez teatral, sempre dependente de um foco de luz que, mesmo quando pretende representar a luz natural grita com falsidade.
Churchill é a luz no meio das trevas. Isto quando não está claustrofobicamente enclausurado por elas.
Ou quando não é o único rosto lúcido por entre os alertas vermelhos que engolem o seu país... A menos que essa luzes vermelhas sejam já o anúncio do inferno que só ele prevê.
As metáforas de Wright permitem quase todas as interpretações dentro daqueles lugares-comuns que se têm de aplicar a Churchill.
Não permitem que se sinta vida nas cenas, cada vez mais estruturas isoladas entre si. Se antes Wright fazia uma cena de alto valor (artístico) acrescentado por filme que não se ligava com o restante que ele filmava, agora parece convencido a fazê-lo em todas as cenas. O resultado é cansativo, nada mais.
Argumento pífio e realização presunçosa. Muitas vezes contradizendo-se entre si e criando a confusão sobre o que o filme alguma vez pretendeu ser.
Admirável é que a interpretação de Oldman seja entretida e envolvente dentro de um filme que nunca vem em seu auxílio. (Só por isso Oldman vai merecendo a estatueta que no início se refere.)
Tenderá a ver-se nisso a forma de melhor expressar a isolada grandiosidade da figura de Churchill. A execução do filme como a expressão imprevista do que este queria dizer e não conseguiu.

Mudbound - As Lamas do Mississípi, por Carlos Antunes

Título original: Mudbound
Realização: Dee Rees
Argumento: Virgil Williams, Dee Rees
Elenco: Carey Mulligan, Garrett Hedlund, Jason Clarke, Mary J. Blige

A necessidade de expressar os paralelos e as contradições entre famílias brancas e negras da classe mais pobre na América interior continua a ser premente neste início do século XXI, como a situação política bem demonstra.

Entende-se a aspiração a abordar os anos 1930 e 40 na forma de um épico que ressoe na consciência da actualidade.

Um épico que atravessa a Grande Depressão e a II Guerra Mundial apontado a um sentido de intimidade que possa tocar o público.

Daí o foco na amizade entre dois heróis de guerra tratados de forma oposta no seu regresso a casa. Amizade que contradiz o histórico entre as suas duas famílias e as regras sociais do Mississípi.

O traçado de um drama antigo e que continuará, será inevitável, a ser comum. Aqui focado em dois homens que ajudam a trazer para diante dois grandes temas, o stresse pós-traumático e o racismo - sobretudo este!

Ousar um discurso sobre tais temas por via de um microcosmos assim estreitado traz um perigo, resvalar para o melodrama restrito daqueles personagens.

A ele sucumbe o filme, um longo melodrama pincelado pelos acontecimentos que lhe dão um Tempo, sem o imergir na sua representação.

Sente-se que, em parte, o problema vem da vontade de falar do Presente por via do Passado e, assim, não poder Dee Rees arriscar que uma recriação intensa daquele mundo se sobreponha ao entendimento da sua palestra.

Culpa maior vem da construção dos personagens, todos eles transformados em marcos para dar forma ao melodrama e para marcar o fundo cultural da história.

O soldado negro regressado que perde a dignidade e o reconhecimento que vivera na Europa. O soldado regressado que se embebeda para esquecer os horrores da morte e é olhado como um fraco. A mulher inteligente reduzida a ser apêndice da vontade do marido. O homem determinado que faz face às dificuldades pela casmurrice e a força de braços. O velho racista que nem perante a evidência da sua pobreza perde a sua arrogância. O pai negro que acredita em resgatar a família àquela sociedade por via da obediência e do trabalho.

Serão identidades verdadeiras e abundantes daqueles anos, mas são lugares-comuns da ficção. Sobretudo se não lhes são dadas cenas onde as suas linhas definidoras possam mostrar as suas matizes ou os seus extremos.

Os actores estão no filme sem que alguma exigência lhes seja feita. Por isso se nota que, mesmo havendo quem sinta os temas, nada consegue entregar ao filme.

Dee Rees trata-os como trata os cenários, elementos de sinalização sem uma identidade a contribuir para a construção da obra. Mesmo as lamas não metafóricas do título são raras e pouco convincentes como símbolo da captura que todas as personagens sentem naquele estado americano.

Aquilo em que tudo se afunda é a narração omnipresente com que a realizadora tenta dar gravitas ao filme e que trai as suas origens livrescas. A nomeação ao Oscar de Melhor Argumento Adaptado é pouco menos que um absurdo.

Aquelas décadas continuam a ter ensinamentos a prestar à população americana - "branca" - para que, hoje, deixe de reforçar um século de conflitos nascidos de uma desigualdade que nunca parece ter existido.

Não será, decerto, este filme a conseguir fazê-lo, incapaz de se elevar da lama formada pela combinação da historieta central com a transversal negação de uma identidade aos nela envolvidos.