quinta-feira, 21 de junho de 2018

Entrevista com Donal Foreman, realizador de "The Image You Missed"

Donal Foreman passou por Portugal para a dupla projecção no IndieLisboa do seu filme The Image You Missed.

Um filme que, apesar da sua classificação de três estrelas, ficou como um dos filmes do festival que por mais tempo se inscreve na memória e que mais questões levanta acerca do próprio acto de filmar.

Aceitou sentar-se para uma entrevista durante a qual mostrou sempre disponibilidade para responder a perguntas que, como o seu filme, atravessavam a fronteira entre o realizador e o homem.

Perguntas pessoais que, em alguns momentos, obrigaram-no a ele próprio a levar a reflexão sobre os temas que nos expôr um pouco mais longe do que tinha feito até aí.

Para aqueles que tiveram a oportunidade de ver o filme, esta será por certo uma entrevista que aprofundará os temas do filmes e as motivações do realizador.

Esta entrevista teria, idealmente, sido publicada mais perto do festival. Por motivos pessoais tal não foi possível, mas a relevância da entrevista não se perdeu.



Photo by Conor Horgan



Passatempo Sicario: Guerra de Cartéis

segunda-feira, 21 de maio de 2018

De Cannes 2018 para Portugal


Midas Filmes
Dogman, de Matteo Garrone (Melhor Ator - Seleção oficial)
Le Livre d'Image, de Jean-Luc Godard (Palma d'Ouro Especial - Seleção oficial)
Les Filles du Soleil, de Eva Husson (Seleção oficial)
Ash is the Purest White, de Jia Zhang-ke (Seleção oficial)
Three Faces, de Jafar Panahi (Melhor Argumento - Seleção oficial)
Cold War, de Pawel Pawlikowski (Melhor Realizador - Seleção oficial)
Lazzaro Felice, de Alice Rohrwacher (Melhor Argumento - Seleção oficial)

NOS Audiovisuais
Pope Francis: A Man of His Word, de Wim Wenders (Fora de Competição) - 31 de Maio
The Man Who Killed Don Quixote, de Terry Gilliam (Fora de Competição - Filme de Encerramento)

Leopardo Filmes
The House That Jack Built, de Lars von Trier (Fora de Competição)

Legendmain Filmes
Shoplifters, de Hirokazu Koreeda (Palma d'Ouro - Seleção oficial)

terça-feira, 8 de maio de 2018

Our Madness, por Carlos Antunes



Título original: Our Madness
Realização: João Viana
Argumento: João Viana
Elenco: Rosa Mario, Mamadu Baio


Our Madness é um filme de dicotomias. Visões opostas condensadas nos mesmos fenómenos: loucura, cinema e misticismo.
Estes sim em sintonia entre eles, as mesmas notas do acorde que é a aplicação da imaginação à capacidade de criar.
Jesus e o Super-Homem podem estar lado a lado como divindades. O Cinema tanto é a contemplação de Deus como a projecção da luz do Diabo.
A loucura - o que alguém classifica como tal - tanto é força injustificada para uma fuga como é a fonte de uma demanda épica.
Demanda que é de reconstituição de uma família, uma família que é a humana como fica claro à medida que ela atravessa a história de um continente.
A protagonista que recebe o seu nome do nosso mais antigo antepassado chega a envergar bestes tribais, acompanhando o marido, militar a quem querem amputar uma perna. Procuram o filho, num resgate da geração que está por vir.
São as memórias de Moçambique concentradas onde duas culturas sempre estiveram entre a convivência e a batalha, como na lenda que nos contam de Mussa M’bique e do demónio Mwanande.
Juntas numa odisseia sobrenatural a que vai sendo dado corpo, como se tudo o que parece extraordinário viesse do nosso ponto de vista, sendo na verdade parte do quotidiano daquele país e daquele continente.
Desde logo as ruínas e os descampados, aproveitados para mais do que cenário, transformados pelos que os vivem em algo prático, até um hospial.
O magnífico olho de João Viana transforma esses lugares em pontos míticos. Com o apoio da fotografia de Sabine Lancelin, que faz refulgir o preto e branco com a dignidade da prata. (Olhem-se as peles!)
Quase sem diálogos, assente nessa construção visual, o realizador quer materializar aquilo que é conceptual - tal como em A Batalha de Tabatô -, aqui a forma como a imaginação dá corpo ao escape.
Das formas nunca vistas para instrumentos musicais, segue para algo mais transmissível a quem vê, nem por isso menos imaginativo.
Há uma progressiva transformação de uma cama de hospital psiquiátrico em aparelho de liberdade, primeiro instrumento musical depois avião
De uma cadeira de rodas numa câmara de filmar, expressando o ponto de partida que têm em comum e de como só as formas apropriadas permitem fazer ver o delírio como produtivo.
Essa materialização ajuda a que se atinja a fluídez que se espera num filme que viaja. Fluídez, também, do imaginário que transmite e que tornam assertiva a hipótese de que João Viana fala.
No filme alguém pergunta "Alguma vez viste Deus na casa do Diabo?". O realizador responde-lhe positivamente.




Passatempo Até nos Vermos Lá em Cima

domingo, 6 de maio de 2018

O Processo, por Carlos Antunes



Título original: O Processo
Realização: Maria Augusta Ramos
Argumento: Maria Augusta Ramos
Elenco: Dilma Rousseff, José Eduardo Cardozo, Michel Temer


Apesar de ser uma excelente tirada da parte de Lindbergh Farias, até para dar o título ao filme, não estamos perante uma revisitação do impeachment por via de Kafka.
Desde logo porque se há alguém que não seja a ser personagem do mesmo é Dilma Rousseff. Uma presença pairando sobre o filme, cuja aparição se dá no final num remate de dignidade.
Maria Augusta Ramos não teria podido fazer esse contraponto ao que filmou antes se estivesse a lidar com o Absurdo labiríntico.
De que a realizadora poderia ter feito uma construção visual, a julgar por um dos raros desvios à filmagem processual, quando um cão se passeia pelos corredores de Brasília lado a lado com um político.
Neste filme vê-se a argumentação da realizadora acerca do processo, sem qualquer tentativa de manipulação de uma presença discreta no momento dos acontecimento, com um processo de montagem exímio - o que torna inevitável assinalar a importância de Karen Akerman, outra mulher envolvida neste projecto.
O trabalho delas passou por demonstrar como o espectáculo mediático sem auto-reflexão foi mais forte do que a lógica.
As imagens de abertura, e que ficarão como das mais representivas de todo este processo, são as dos que clamam em nome de Deus, da família, e do Brasil o seu voto no "Sim ao impeachment".
A partir daí só o lado do Partido dos Trabalhadores se mostra sem ser nessa farsa para as câmaras, abrindo as suas reuniões privadas à realizadora.
Reuniões onde acontece a auto-crítica, mesmo se não ficam algumas dúvidas sobre se o grau das mesmas é suficiente ou se resultará numa emenda futura à forma de fazer política.
Tanto faz que Maria Augusta Ramos tenha partido para o filme com uma convicção política firme ou que tenha formado uma visão mais direccionada porque só teve acesso priveligiado a um dos lado da contenda.
Não só os seus argumentos parecem fazer sentido contra aquela forma de espectáculo que sublinha um processo de resultado pré-determinado, como ela e a sua montadora tratam de criar um personagem destacado com quem se trava o combate, Janaína Paschoal.
O vazio processual não existe e é difícil sustentar duas horas de filme sem um "vilão" e Janaína pede para ser mal tratada. Também porque parece ser a única pessoa do lado contrário ao dos "petistas" que se prestou a ser filmada em alguns momentos mais privados.
Janaína permite-o porque, apesar do que possa dizer, a sua sede de protagonismo existe. As suas acções demonstrarão isso, seja pelas selfies que aceita tirar ou pelas mensagens de força que sente poder dar a localidades do Brasil onde nem sequer foi.
O seu folclore acerca da religiosidade da Consitutição - "único livro sagrado" - não a impede de fazer promessas a representantes religiosos (ou de seita?) que querem usar a celebridade contra a causa do aborto.
Ramos e Akerman tratam, depois, de caracterizar a jurista nos seus próprios moldes, infantilizando-a até quando se demoram nela a beber um pacotinho de leite com chocolate.
Fica esclarecido que a hipótese de um convicção desde o início do projecto é a mais válida, mulher filmando com mulheres um processo contra uma Presidenta.
Como todos os filmes, também este necessitava de um ponto de vista determinado, e a intimidade com o Partido dos Trabalhadores só faz crer que tal é justo pois os outros mantiveram as suas congeminações em segredo.
Chegado em 2018, quando imensos desenvolvimentos políticos se seguiram a este processo, terá menos urgência mas um sentido mais perene de rememoriação em tempos que a História corre demasiado depressa para ficar assente com convicção.
Mesmo essa memória do que ocorreu exige conhecimento prévio, visto que a realizadora evita contextualizar as figuras que filma - em certa medida as suas identidades são menos importantes do que as personagens colectivas que estão de cada lado da barricada.
Por outro lado, a falta de conhecimento profundo beneficia a visão do filme, aquilo que se capta não vem de viés pela convicção prévia.
Não só faz do decorrer do processo em si a figura central de reflexão para o público português, permite que a leitura do trajecto cinematográfico deste filme seja feito em descoberta, aceitando a construção que Maria Augusto Ramos faz dos acontecimentos. Mesmo que sejam verdadeiros.




sábado, 5 de maio de 2018

Mariphasa, por Carlos Antunes



Título original: Mariphasa
Realização: Sandro Aguilar
Argumento: Sandro Aguilar
Elenco: António Júlio Duarte, Albano Jerónimo, Isabel Abreu


Em Mariphasa estamos perante um mundo onde não há um único cenário acolhedor. Por todo o lado estilhaços. Mesmo dentro de casa.
Estilhaços que começam no homem. Na face que abre o filme, amassada e cortada.
Através dela entramos num mundo feito de sombras onde os nossos olhos se tornam capazes de ver, obrigando-nos a ceder à evidência de que reconhecemos os instintos assustadores que estão logo para lá da luz.
E cada vez mais para cá da luz, o contraponto humano a essa escuridão. Luz artificial - na sua origem humana - e, por isso, insuficiente.
Pior, uma luz que é mais ameaçadora ainda do que a escuridão. Ilumina o mundo de tons inóspitos e cores doentias.
Sob essa luz todas as vidas no ecrã reforçam a sua perturbação, tensas na última fronteira - expressa pela cada vez menor diferença entre a luz e as sombras - que é a da mentalização da humanidade própria.
Neles há já crueldade, raiva, tensão e violência, mas expressas ainda dentro de certos limites. Limites indignos - serve-se vidro moído a um cão, sugere-se a alguém que se mate - mas limites que não assinalam
Pode-se destruir um carro abandonado ou violentar o próprio corpo em excesso de exercício, pode-se até assombrar os vizinhos com uma intrusão de intenções menos do que benévolas.
Só uma violência mais clara que obrigue (ou convença?) os outros à cedência das suas forças poderá levar à ruptura completa dos moldes de uma existência regulada.
Para quem se coloca perante o filme, essa cedência tem algo de colaboração. A partir de um certo momento não é mais possível desviar o olhar do mundo que Sandro Aguilar criou.
Aliás, não é mais possível desviar o nervo. O filme entranha-se e não se desprende da mente, percorrendo todas as sinapses disponíveis numa sugestão de realidade que extravasa o ecrã.
Muito disso passa pelo trabalho com o som, quase sempre mera insinuação, que com isso se torna inclemente.
O som cria a modorra, hipnótica e que fragiliza a capacidade para reagir com toda a força da consciência ao mundo que brutaliza tanto os seus personagens como as suas testemunhas.
A pequena quantidade de detalhes de narrativa que Sandro Aguilar dá permitem recriar um reconhecimento entre o mundo do ecrã e o mundo para lá da sala.
De tal forma reduzidos a um essencial que evitam abafar a experiência sensorial que está para lá de uma materialização de pontos comuns.
O realizador não quer que haja interferência na transmissão de que o que se está a passar, fá-lo na nossa mente. Por isso é realidade, como diz a criança ao acordar dum pesadelo.
O filme termina com a fluorescência da Mariphasa, a flor que impede que um homem se transforme em monstro (lobisomem).
Resta saber se há necessidade dela quando ser homem é, já de si, ser como o lobo. Brinca-se com uma máscara de lobo, deixa-se a caça ao alcance da mão, vive-se com os cães, vagueia-se pela noite fora, aprecia-se a destruição.
A Mariphasa é apenas a aspiração que se mitifica para crer na possibilidade de voltar a ser normal num mundo que tem novas dores capazes de nos transformar.
Nem a melancolia de Lee Hazlewood pode ensinar como antecipar a violência do que está para vir mesmo se nos avisa que The hurt I hurt is nothing like the hurts I've hurt before.




terça-feira, 1 de maio de 2018

Baronesa, por Carlos Antunes



Título original: Baronesa
Realização: Juliana Antunes
Argumento: Juliana Antunes
Elenco: Leidiane Ferreira, Andreia Pereira de Souza, Felipe Rangel dos Santos, Gabriela Souza


Andreia quer mudar-se de (Vila) Mariquinha para Baronesa. Uma bela metáfora da dignificação da mulher que este filme aspira representar.
Uma história de mulheres pela mão de mulheres, que dá a sensação de que todas estão na descoberta do que podem fazer com o poder que têm.
Um poder que o cinema reforça, sobretudo no interior de uma favela, território de imposíção masculina.
Os homens estão todos ausentes. Sobretudo na prisão. O único homem que vemos interagir com elas está, também ele, preso. A pulseira electrónica permite-lhe estar de volta delas, tentar envolver-se, para acabar no mesmo caminho de violência e morte dos que estão fora das imagens.
As mulheres, pelo contrário, ridicularizam esse caminho. Tornam os disparos de metralhadora em passos de dança e brincam a uma espécie de roleta russa que não pode dar em morte mas que acaba em tiros sem bala.
O mais importante está longe de ser o retrato dessa mitologia da favela. Leidiane e Andreia vivem uma comunhão que partilha as forças Só em conjunto são capazes de aprofundar as emoções a transmitir numa carta de despedida.
As mulheres juntas não se inibem de aprofundar temas de profunda intimidade, ajudando a conhecer-se e, de novo, demonstrando o poder que falha aos homens.
Riem-se de como Leidiane se mostra embaraçada por saber que as outras mulheres se masturbam e analisam a mente dos homens presos que se mostram incapazes de fazer sexo como há tanto anseiam.
Tudo isto acontece à flor da câmara, tão próxima delas quanto é possível. Da favela quase só se vê tijolos. A parede nua como vai acontecendo à alma das mulheres - todas as mulheres do filme!
Nota-se que Leidiane - mais hesitante - e Andreia - capaz da conquista - vão caminhando do desconforto para a libertação à medida que as cenas progridem.
Percebe-se a intervenção da escrita - da ficcionalização, portanto, num filme que é híbrido sem querer que isso se torne mote de discussão - nos eventos que movem uma suficiência narrativa.
Como se percebe a espera até que essa escrita desemboque em naturalidade na voz daquelas duas mulheres, capazes de partilhar diálogos estarrecedores.
Como aquele que nasce do confronto com a desprotecção das crianças. A atitude das protagonistas e o cuidado que a realizadora lhes dedicou torna a confissão que se segue em algo transformador. Capaz de fazer do público solidário em vez de julgador.
Mais notável é a maneira como a realidade passa isto também à equipa que faz o filme. Um súbito tiroteio assusta a equipa de filmagem.
Esse processo intervém na feitura do filme e, por isso, permanece na montagem. Depois dele o filme só mostra a naturalidade sem voltar a recorrer à construção.
Um momento de comunhão do medo que fez algo mais pela forma como todas as mulheres intervenientes passaram a ver o destino do filme, mesmo se antes já existisse longo trabalho de partilha para que a realizadora tornasse aquelas mulheres nas suas actrizes.
O filme prepara o seu remate. Menos acontecimentos e apenas o decorrer da vida, sem estrutura nem tempo marcado.
Todo o filme evita correr para desenlaces mas após o tiroteio o sentido das cenas desabrocha à medida que estas acontecem.
O filme eleva-se à medida que fecha com Andreia a dar forma às paredes da sua nova casa. O trabalho de construção a acontecer exclusivamente pela mão dela.
Os tijolos erguidos pela metade no momento em que ela acende um cigarro e olha o horizonte. Um pouco de profundidade de campo pela primeira vez no filme.
Cá em baixo a resposta do olhar de Leidiane, subida a um telhado onde anseia pela companhia perdida e, quem sabe, por igualar o destino da amiga.
As imagens finais são os símbolos de como as mulheres construíram os seus desígnios de actrizes e realizadora a pulso e contra muitos obstáculos, num percurso que não podem dar como concluído.
Por mais que haja ficção a mostrar-se, é inevitável que o filme continue a ser um documentário quando a sua forma final expressa tanto da sua feitura.




An Elephant Sitting Still, por Carlos Antunes



Título original: Da xiang xi di er zuo
Realização: Hu Bo
Argumento: -
Elenco: Yu ZhangYuchang PengUvin Wang


Quatro horas é duração de épico. Isso é o que An Elephant Sitting Still é mesmo avançando por uma intimidade permanente com os seus personagens.
Quatro personagens que vão percorrendo a espiral da vida de uma cidade no Norte da China num movimento que os encaminha para o confronto e que se prepara para os prender em conjunto.
A cidade, que se conhece espreitando por cima do ombro dos personagens, é um cenário industrial que perdeu a pouca atracção que alguma vez terá tido.
Não se trata de uma redoma, é uma ruína encerrando-se sobre si mesma, onde até o liceu está prestes a fechar.
Um cenário que se infiltra na imagem só o suficiente para conectar as histórias. Permanece um pouco fora de foco e com uma presença parcial que se cola aos personagens.
Percebemo-la árida e de uma pequenez aflitiva. O sentimento de desistência a passar-se, irremediável, aos personagens.
A cidade como retrato da China contemporânea a meio caminho entre o antigo e o novo modelo económico. Uma China a deixar muitos para trás.
Esse é um retrato complementar, importante no seu somatório para situar as particularidades da história, só que com a suficiente fragmentação visual para transmitir universalidade.
O tempo é para os personagens, quase sempre filmados em planos apertados e durante longos travellings.
Tempo que eles gastam em deambulação. Só parte dela é em jeito de fuga à violência que se vai acumulando ao longo daquele dia único que o filme está a acompanhar.
O restante da deambulação parece ser uma necessidade subconsciente de procurar um ponto aonde chegar mesmo que todos os personagens saibam bem que naquela cidade não há alternativa de acolhimento.
Daí que todos os personagens se comecem a render a uma história que eles vão empolando até à mitificação, único abrigo que têm.
Mesmo esse mito para o qual correm é um caso do fantástico criado pelo abatimento. Um elefante que no Jardim Zoológico se limita a permanecer sentado.
Recusando reconhecer a presença dos que o visitam e deixando a vida deslizar para o desaparecimento.
Os personagens talvez procurem na natureza dos outros animais uma confirmação de que as suas existências não são absurdas.
Afinal eles são todos pessoas desencantadas, cumprindo - em total relutância - com um conjunto de obrigações. Sociais apenas no sentido em que são devidas a outros.
Defesas de honra alheia que descambam em violência. Vinganças mortais a pedido da família. Relações amorosas para provocação da raiva maternal.
Os personagens auxiliam a cidade na condenação à clausura da desolação emocional. Daí o seu escape em direcção a um lugar que, quando o filme termina, parece ser impossível de alcançar.
Nenhum deles pode escapar à percepção de que o mundo é todo ele como a cidade de onde partiram. Ou à rota de colisão em que as escolhas de cada um os colocou.
Resta encontrar um local e tirar proveito da mais simples e inútil das tarefas. Um pequeno jogo que permita afastar a consciência de que a vida é desgraça em permanência.
O filme não é um caso de extensão do abatimento. O tempo que é dado passar com os personagens permite conhecê-los de forma a ganhar-lhes ternura.
A construção da intimidade entre personagens e público traz a capacidade para compreender e, até, a permissão para julgar os seus passos.
O tempo que lhes é oferecido pelo filme torna-os reais, não materializações de ideias ou tracejados de uma narrativa a encaminhar-se para o desenlace.
Há investimento neles, um compromisso, que permite a estranheza de algumas emoções fora de tom perante a fuga que é desistência que é tristeza acumulada.
Só se hesita perante An Elephant Sitting Still nalguns momentos em que a montagem parece repetir-se, não economizando os pontos de vista de uma mesma situação como faz a maior parte do empo.
São momentos em que há um jogo de antecipação do inevitável destino, em que Hu Bo parece ter desafiado as suas regras de percursos delineados com precisão.
Não macula o filme, um trabalho de construção meticulosa e ponderada da primeira imagem até ao último som.
Num épico é possível encontrar uma pequena hesitação na estrutura grandiosa. Uma imperfeição para sublinhar a grandeza do que se viu.
Ou algo em que ficar a pensar em vez de tentar perceber como esta obra única de Hu Bo reflectiama sua própria visão do mundo.




sexta-feira, 27 de abril de 2018

The Image You Missed, por Carlos Antunes



Título original: The Image You Missed
Realização: Donal Foreman
Argumento: -
Elenco: Arthur MacCaig


Lê-se na abertura que este é "a film between" pai e filho, ambos cineastas. Donal Foreman e Arthur MacCaig.
Há imagens de ambos, com Foreman a partir dos arquivos do pai para estabelecer a sua demanda própria, pelos seus filmes passados e pela sua visão dos lugares onde o pai criou o seu cinema.
O propósito a que se predispôs foi o de conhecer um homem sempre ausente da sua vida a partir dum espólio que lhe ficou acessível ainda sem chave de leitura.
O ponto de partida chega a ser tão básico como a procura de registos da face do pai nos seus filmes. O ponto de chegada será distinto por completo.
A procura de um entendimento torna-se num confronto. Em vez de um filho a conhecer um pai, os materiais de cada cineasta ficam em contraponto.
O próprio material disponível encaminha o realizador nessa direcção, pois se há muitas e fortíssimas imagens de MacCaig, a dimensão pessoal do seu legado parece desapaixonada.
Foreman descobriu muito cedo na vida que havia pouco interesse do pai em assumir a tarefa de cuidar dele.
Redescobre-o por via das cartas que a mãe guardu em que aquele se esforça por usar uma linguagem inócua em que pareça haver um interesse manifesto pelo filho mas, sobretudo, lhe permita ir justificando o afastamento continuado.
Essas cartas desapaixonadas batem com as imagens engajadas dos documentários de MacCaig e, sobretudo, com as extraordinárias fotografias que ele tirava.
A partir desse ponto, mesmo que seja por acaso, todos os outros pontos de comparação entre estes dois homens encaminham o filmes mais fortemente para o confronto.
Seja na dimensão pessoal: MacCaig emigrou dos Estados Unidos para a Irlanda; Foreman fez o percurso inverso.
Seja na dimensão profissional: MacCaig empenhou os seus documentário na sua crença política; Foreman luta com a dúvida sobre como se pode fazer um documentário se não se pode captar todos os pontos de vista.
Isto acaba por se transmitir na própria forma do filme. As imagens de MacCaig fortíssimas e estilizadas são as que nos deixam lembrança do que estamos a ver.
Foreman é mais convencional na abordagem que tem, sem rasgos. O que não apaga o facto da sua montagem ser prevalente para a expressão das ideias com que ele questiona o material alheio.
A grande dúvida que fica é quanto MacCaig investiu de si mesmo nos filmes, visto que não parece ter-se alguma vez colocado em risco ou em causa.
Sendo verdade que MacCaig filmou a Irlanda porque viu a história que as notícias não contavam, não chegou a colocar em causa a sua própria narrativa heróica sobre o IRA.
E por mais do que uma vez as suas cartas falam de projectos falhados por falta de dinheiro. Projectos para os quais ele nunca abandonou o conforto do lar para filmar sem condições.
Foreman coloca-se mais em causa, fazendo mesmo perguntas que ele próprio terá de considerar incómodas.
A mais pungente é a de se terá sido a procura de uma aprovação do pai que o levou a filmar, visto que iniciou esse desígnio aos onze anos, logo após saber que o pai não se queria envolver na sua educação.
Esse é, aliás, o último ponto de confronto entre ambos, o fim da carreira de um e o início da carreira de outro. A partir de 1997 MacCaig não voltaria a filmar e Foreman começaria a experimentar.
Foreman justapõe as imagens engajadas da violência do IRA com as das suas sangrentas aventuras (infantis) escapistas.
O momento maior do filme, exposto a nível pessoal enquanto aborda o fascínio pela violência estilizadas, carregando ou não de carga política.
Só que se a pergunta é feita sobre se o percurso do filho se deve à ausência do pai, não é explorada de forma profunda.
No filme, prevalece o cineasta sobre o filho. Essa é a força da elaboração do diálogo entre artistas e a fraqueza emocional face ao que poderia ter sido alcançado.
O que terá sido, para Foreman, um processo demorado de aceitação da relevância artística de alguém que lhe falhou como ser humano acontece à margem do público.
O realizador falhou em mostrar como se confrontou com esse dilema. A forma como abordou a situação mostra que foi capaz de passar adiante o seu drama pessoal sem que haja a certeza de o ter superado.
Afinal estamos a ver o seu recurso a uma racionalização cinematográfica que poderá ter encoberto parte das questões em aberto.
Como cineasta ele coloca-se à altura do pai, num patamar onde admiração não vem sem crítica, mas como o homem a confrontar o seu próprio passado ele permanece um pouco reservado demais.




quarta-feira, 25 de abril de 2018

Passatempo Beirute – O Resgate

Os Vingadores: Guerra do Infinito, por Eduardo Antunes



Título original: Avengers: Infinity War (2018)
RealizaçãoAnthony Russo, Joe Russo

Mesmo saindo do visionamento de imprensa, em que não estavam presentes os 94% de lotação esgotada que vira para a sessão das 00h01, o entusiasmo dos críticos mais novos (ainda que mais velhos que eu próprio) era palpável. Talvez até um pouco demasiado. Não que o entusiasmo por este filme não fosse merecido, passado tanto tempo sobre um agora pequeno filme chamado Iron Man, mas porque talvez esse entusiasmo tenha acabado por me revelar mais obviamente aspectos de Infinty War que são sintomáticos de todo este universo e que acabam por fazer o filme sofrer.

quarta-feira, 18 de abril de 2018

Entrevista com Fernando Vendrell, realizador de "Aparição"

Na semana em que o filme Aparição se prepara para sair de sala e em que alcançou os 3500 espectadores, falámos brevemente com Fernando Vendrell.

Procurámos saber um pouco sobre a produção do filme e a medida do seu sucesso face às expectativas.

Falámos do que, de parte a parte, vimos como as forças e as fraquezas do filme e como estas têm sido tidas em conta pelo meio cinematográfico nacional.

Uma entrevista que fica como gancho apontado àqueles que cheguem a esta adaptação quando chegar a segunda vida que o filme terá para lá do grande ecrã.





Aparição é um livro com que quase todos os portugueses têm uma relação, nem que seja por obrigação. Disse que teve de voltar ao livro antes do seu filme. Como vê agora a relação que o país precisa de ter com a obra?

Aparição faz parte do “inconsciente coletivo” da cidade de Évora, existe até uma relação complexa de aceitação e rejeição desta obra. A perspetiva que quase todas as pessoas que contactávamos durante a produção tinham uma visão própria do romance tornou-se uma das “complexidades” suplementares à sua adaptação. Trata-se de uma das obras mais conhecidas de Vergílio Ferreira, como realizador do filme tenho consciência que este não poderá nunca superar a imagem emocional que os leitores têm desta obra, mas pode relembrar o momento ou efeito da leitura do livro, trazer novas inquietações e até outras perspetivas sobre Aparição. Num mundo dominado pela superficialidade e pela exposição contínua da aparência é pertinente questionarmos o que somos e o que significa a nossa vida.


segunda-feira, 9 de abril de 2018

Trailer e poster de "Solo: A Star Wars Story"


Depois de há dois meses ter sido revelado o primeiro teaser, é-nos agora revelado novo poster trailer oficiais para Solo: A Star Wars Story, o novo filme na saga Star Wars e segundo filme na chamada série de filmes de antologia, depois de Rogue One: A Star Wars Story em 2016:


O filme segue a história de Han Solo (Alden Ehrenreich), personagem icónica originalmente interpretada por Harrison Ford em 1977, através de uma série de ousadas aventuras no submundo do crime, onde conhece o seu futuro copiloto Chewbacca e encontra o famoso jogador Lando Calrissian.

Realizado por Ron Howard, depois de uma produção extremamente conturbada e pejada de rumores até agora insustentados, esta prequela quebra a estreia em Dezembro dos três últimos filmes na saga. Resta saber se depois do divisivo Star Wars: Episode VIII - The Last Jedi, e tendo em conta o lançamento anual de filmes passados nesta galáxia muito distante, a recepção será positiva ou se os rumores e o cansaço demonstrado por muitos fãs se fará sentir nos resultados de bilheteira.

Han Solo: Uma História de Star Wars estreia em Portugal no dia 24 de Maio de 2018.

quinta-feira, 29 de março de 2018

Ready Player One: Jogador 1, por Carlos Antunes



Título original: Ready Player One
Realização: Steven Spielberg
Argumento: Zak Penn, Ernest Cline
Elenco: Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben MendelsohnMark Rylance


Ready Player One não é o caso de um filme em que cabem todas as referências. É o caso de um filme que tem de as albergar. Está de tal maneira repleto delas que não é possível capturá-las por inteiro.
Se isso significa que há pelo menos uma mão cheia de referências para que cada espectador sinta o abraço caloroso da nostalgia, significa por outro lado que há que ignorar as referências para dar o devido apreço ao filme à nossa frente.
Afinal estamos perante material alheio com que Spielberg se pôde identificar e, a partir daí, criar um divertimento próprio fácil de partilhar com o público.
Nada mais do que uma aventura, com três provas a superar, uns inimigos em formato boss e a exploração obsessiva 
Spielberg é um artesão do cinema e mesmo num mundo totalmente virtual não abdica de fazer o melhor em função do espectador.
A corrida que vem logo no início do filme bastaria para o provar, excitante do princípio ao fim. Um espectáculo visual onde a velocidade, a cor e as ocorrências são exageradas. E em a realização permite que o todo seja compreensível.
Há tempo para que cada etapa da corrida se mostre e sem deixarem de estar unidas numa fluência que serve o resultado final. A acção está pensada para dar fôlego à cena e não para que a montagem se evidencie criando sensações que não existissem no trabalho do realizador.
Essa cena é tudo aquilo que Speed Racer pretendia ter sido e, por comparação, um ensinamento simples sobre como identificar talento.
Spielberg oferece o seu melhor sempre que pode - não muitas vezes pois o material de Ernest Cline não o permite - por estar embuído do espírito de reverência aos seus ídolos que está na origem do projecto.
Aproveitando e remexendo num dos mais pessoais filmes de um dos seus - e de quantos de nós? - realizadores de eleição, Spielberg entra por The Shining dentro.
Outra das melhores cenas do filme, que sumariza o que é o resultado possível. A criatividade que Spielberg introduz num cenário cinematográfico bem conhecido acaba por desembocar nas formas de videojogo que condicionam o pensamento do escritor.
O filme avança para um resultado previsível, facilitando o percurso dos heróis à medida que avança pois tem um objectivo definido - uma moral contra a imersão nas obsessões que afastam o contacto humano que não faz por merecer e que, por isso mesmo, aparece despachada em voz off durante um beijo.
Para percorrer o percurso até ao seu final, o filme não tem tempo para construir os personagens nem para manter o equilíbrio entre o mundo real e o virtual.
A partir de um certo ponto a tensão deixa de existir pois o confronto está a acontecer na grande batalha final que é cenário para um expoente de referências visuais e de pouco entrelaçamento emocional com a vida de Wade.
Nesse instante se vê que Steven Spielberg levou esta imersão em cultura pop tão longe quanto podia, criando mesmo aquilo que será uma referência em dar novos pontos de vista a filmes pré-existentes.
O que, reconhecidamente, traz alguma estranheza a este mundo, como ouvir Rosebud servir de metáfora na boca de um adolescente viciado em cultura dos anos 1980.
Este é o mundo obsessivo em que The Shining não é uma referência mas antes o 11º filme de terror favorito de James Halliday. Citizen Kane é a referência de um homem que pensa a arte como algo mais do que acumulação do que alheio.
Valha que ele não se importa de ser criador de um momento de escapismo depois de ter criado muitas das referências que alguém entretanto agrupou.





terça-feira, 27 de março de 2018

Proud Mary, por Carlos Antunes



Título original: Proud Mary
Realização: Babak Najafi
Argumento: John Stuart Newman, Christian Swegal, Steve Antin
Elenco: Taraji P. Henson, Billy Brown, Rade Serbedzija, Danny Glover


A intenção de Proud Mary é inscrever-se na linhagem do Blaxploitation. Não deixa espaço à dúvida, visto que logo no poster está a referência ao opressor the Man numa corruptela da letra dos Creedence Clearwater Revival.
Depressa se percebe que é o próprio filme a tratar de contradizer a tirada e as pretensões, visto que Mary não mata ao serviço de um "branco"
O problema de "brancos" do filme parece, na verdade, existir apenas nos três argumentistas que o criaram sem compreenderem a origem do que queriam imitar.
O início até se faz passar pelo que não é com a soul dos The Temptations e os gráficos dos anos 1970.
Só que, vinte anos depois de Tarantino - não sem problemas de apropriação - ter retirado a exploração da sexualidade às protagonistas femininas do Blaxpoitation e reforçado a força da mulher comum, Proud Mary vem retirar o que restava disso.
Em vez da independência, o filme serve um instinto de protecção que se caracteriza como maternal. O tipo de motivação que nem seria mencionado se este fosse um filme de protagonista masculino.
Num tempo de afirmação feminina - e afirmação nos filmes de acção - esta história é humilhante para as mulheres.
A montante disso é uma má história, cheia de linhas narrativas pelas quais há tal indiferença que não há qualquer tentativa de as amarrar no final
A protecção de um miúdo por uma assassina profissional é o tipo de história que só uma Gena Rowlands muito confiante conseguiu elevar. E mesmo aí foi necessário que um genial John Cassavetes - mesmo descrente - tivesse liderado a história.
Taraji P. Henson apenas consegue ser arrastada para o fundo desta poça de lama e perder de forma veloz o crédito que ganhou como Queenie e Cookie.
A sua Mary pouco mais faz do que ralhar com o miúdo e ser uma super-heroína na altura das cenas de acção.
Cenas de acção fracas. De tal forma fracas que é a própria equipa do filme a admiti-lo quando recorre a corredores (ilogicamente) mal iluminados para disfarçar a falta de habilidade coreográfica.
Nesse aspecto, sim, se pode dizer que o filme capta o espírito do Blaxpoitation. Sem investimento de monta tentou fazer dinheiro fácil.
Por isso o filme vive numa geografia sem sentido onde alguns chegam, a pé, mais depressa do que Mary ao volante de um Maserati.
Maserati do qual há uma quantidade abundante de cenas em que ele está a ser conduzido para lado nenhum. Mais do que product placement, é a forma que o realizador encontrou para esticar a duração do filme até à hora e meia.
Também isto pertence ao pior do Blaxpoitation, daquele que tentava cavalgar a onda sem ideias, onde - como aqui! - todos os personagens "negros" eram criminosos cheios de estilo, vendendo a imagem de uma vida que não abonava em favor da comunidade.
Nada neste filme justifica que Mary esteja orgulhosa. Não é Foxy Brown quem quer!




domingo, 25 de março de 2018

Maria Madalena, por Eduardo Antunes


Título original: Mary Magdalene (2018)
RealizaçãoGarth Davis

Lembro-me de ficar curioso pelo elenco apresentado aquando da minha primeira visualização do trailer, mas igualmente assutado quando, durante o mesmo, se vêem as palavras The untold story, por imaginar que o filme pudesse levantar polémica sem mais nenhum propósito. Será esta uma história que vale a pena ser contada desta perspectiva?

sexta-feira, 16 de março de 2018

Trailer e poster de "Avengers: Infinity War"


Após revelação de teaser há três meses, foi finalmente revelado o poster oficial e segundo trailer para Avengers: Infinity War, o décimo nono filme no Universo Cinemático da Marvel:


Uma década após o início deste expansivo universo de personagens e histórias baseadas nos heróis de banda desenhada da Marvel Comics, com a estreia de Iron Man no que parecia ser uma jogada arriscada na altura, está cada vez mais próxima a estreia do que promete ser, não apenas um acontecimento cinematográfico sem precedentes, mas igualmente na chamda pop culture, no culminar de uma promessa feita em 2012, numa intrigante cena pós-créditos em The Avengers.

Vingadores: Guerra do Infinito estreia em Portugal no dia 25 de Abril de 2018.

Tomb Raider: O Começo, por Eduardo Antunes


Título original: Tomb Raider (2018)
RealizaçãoRoar Uthaug

Se Assassin's Creed nos provou alguma coisa há dois anos é que, independentemente da equipa e valores de produção, filmes baseados em videojogos tendem a não saber adaptar os pontos fortes das respectivas histórias ao grande ecrã. E Tomb Raider volta a confirmá-lo, apesar do que as aparências pudessem dar a atender.

terça-feira, 6 de março de 2018

A Forma da Água, por Carlos Antunes



Título original: The Shape of Water
Realização: Guillermo del Toro
Argumento: Guillermo del ToroVanessa Taylor
Elenco: Sally Hawkins, Octavia Spencer, Michael ShannonRichard Jenkins


Um conto de fadas para adultos. Espera-se um filme em que os elementos fantásticos impulsionam a descoberta pessoal à medida que expõem os desafios que aguardavam tornar evidente o percurdo do "herói".
No "para adultos" está o cerne da questão, havendo de estabelecer o ponto de depressão de onde parte quem busca a sua própria superação.
A Elisa, por ter sido maltratada em criança, falta-lhe a voz o que a fez sentir incompleta pela vida fora. Até ver a criatura enclausurada, não se percebe que incompletude significativa é essa
Parece viver um contentamento silencioso. Apaixonada por musicais, rodeada de outros excluídos como ela e com um trabalho sem glamour mas onde a sua falta de cordas vocais a deixa mais confortável do que o contrário.
A única falha expressa é a de um parceiro sexual. Nada que não tenha um cariz genérico, capaz de gerar empatia sem qualquer desafio.
O mesmo se deve dizer dos amigos que a rodeiam, uma mulher afro-americana que com ela partilha o trabalho e um velho homossexual encapotado que com ela partilha a morada. Mais dois elementos desprezados pela sociedade e unidimensionais.
Para se opôr a eles há o vilão de Michael Shannon que, apesar de ser escrito para que não restem dúvidas que quem estiver contra ele está do lado correcto, é o personagem que mais perto está de ter ambiguidade.
Apesar de ser a encarnação do Mal - ou, como a narração de abertura diz, o verdadeiro "monstro" do filme - ele tem de cumprir com as difíceis exigências de sucesso, sinónimos de masculinidade: as da sociedade-modelo vinda dos anos 1950 e as da vida militar. Não por acaso o apelido do seu personagem é Strickland.
Por comparação com esta caracterização, olhe-se para o espião russo, cujo pensamento científico coloca a admiração pela espécie acima de qualquer lealdade pátria, e para o Anfíbio, que mesmo ao alimentar-se de uma gata é desculpado pela sua natureza selvagem.
Mesmo no sexo - incorporação pela qual Guillermo del Toro pensa ter atingido o estatuto "para adultos" - é Strickland a protagonizar algo pensável.
Ele é exposto ao público comportando-se de acordo com as pulsões que sente. Para ser caracterizado como bruto, naturalmente, mas tornando-se assim a única personagem a assumir a dimensão realista da matéria.
Elisa masturba-se e que acabará por fazer sexo com o Anfíbio. O primeiro acto não passa de um apontamento e o segundo ocorre de uma casta forma dançada, numa cena tão exageradamente fantasiosa que torna difícil haver um envolvimento emocional com a mesma.
Essa cena de sexo tem, aliás, uma (posterior) representação mais assertiva através do dedo de uma mão do que nos brilhos coloridos do Anfíbio!
O realizador achou que bastaria referenciar de forma inofensiva - e inexpressiva! - o sexo para ele estar desenvolvimento no subtexto do filme.
Num filme inspirado em Creature from the Black Lagoon, parece não ter a noção correcta da expressão de sexualidade que era a cena de perseguição aquática, intensa mesmo sob o sufoco do Código Hays.
Como o fez para o sexo, fê-lo para o racismo, a homofobia e a obsessão pela Guerra Fria. Traçou um mundo moral a preto e branco que não exige esforços de entendimento.
Um mundo com as cores dos musicais que ele tanto referencia ao longo do filme e os quais chega mesmo a tentar reproduzir, num momento desfasado do restante do filme e cuja pouca desenvoltura o evidencia como sucedâneo sem aspiração à grandeza.
De verdadeiramente grandioso no filme temos Sally Hawkins e Alexandre Desplat, enquanto tudo o resto é agradável mas inóquo.
Num ano de nomeações arriscadas, o Oscar principal para A Forma da Água é Hollywood a admitir que prefere qualquer elogio a si mesmo e aos seus tempos maiores do que exercer a possibilidade de falar sobre o seu tempo.




Passatempo MONSTRA - A Ganha-Pão

sábado, 3 de março de 2018

Chama-me Pelo Teu Nome, por Carlos Antunes



Título original: Call Me by Your Name
Realização: Luca Guadagnino
Argumento: James Ivory
Elenco: Armie Hammer, Timothée Chalamet, Michael Stuhlbarg


Filmar a disputa de intelectos num encontro de corpos é um dos trabalhos hercúleos com que se deparam os cineastas.
Criar a subtileza dos gestos que se substituiem às palavras sem apagar tanto do que rodeia os personagens que se apague a urgência do que está para acontecer.
Dentro dessa subtileza, não se abstrair dos personagens, ser capaz de lhes dar substância e, sobretudo, elevá-los a um mesmo patamar que os faça disputar a atenção um do outro antes de cederem à pulsão filmada.
Luca Guadagnino lança-se ao filme demonstrando a intencionalidade de ser bem sucedido sem encontrar os elementos para alcançar tão difícil equilíbrio.
Se a expressão física fica garantida pela escolha de Armie Hammer e Timothée Chalamet, há batota na forma como se expressa a inteligência de ambos.
O recurso a obras alheias, sobretudo os textos de Heidegger para as divagações de Oliver, emoldura o que ele e Elio são.
Filhos da intelectualidade prestes a demonstrar falta de argúcia sentimental para lidar com uma relação que parece ser a primeira que têm com alguém do mesmo sexo.
O realizador tem a sorte de ter encontrado Timothée Chalamet. Um foco no meio de tudo o resto - para o realizador se orientar e o público fixar -, ele é a presença capaz de sugerir um pouco do que James Ivory não conseguiu escrever.
Uma inveja capaz de se confundir com a rejeição inicial da atracção que sente. Inveja de uma primeira vez em que não é ele o rapaz que atrai os outros para si.
Os pais de Elio admiram o conhecimento de Oliver, as raparigas admiram-no por comparação com estudantes de anos anteriores.
Guadagnino de imediato torna evidente o desconforto da atracção daquele rapaz. Chalamet acrescenta-lhe a hesitação sobre o papel que deve assumir como homem.
O actor é capaz de sugerir temas ocultos numa relação que o filme trata como um caminho a percorrer com firmeza em vez de uma paisagem em que demorar o olhar.
É verdade que as cenas entre os dois são lânguidas, deixando repousar os corpos no ecrã. Só que a delonga não traz a subtileza que se pretendia encontrar.
Onde existem silêncios o filme deveria ter discussões veladas sobre o entendimento que os personagens fazem do que lhes acontece.
O tempo passa limitando-se a ter os corpos cada vez mais perto um do outro, num fluxo inevitável onde nunca surge um interregno que faça duvidar da união por acontecer.
Apesar de todos os seus conhecimentos, eles não falam senão na cena da confissão que transforma de imediato os companheiros relutantes em amantes decididos.
Tudo o que neste Verão de amadurecimento de Elio ficou por dizer e que fez tardar o romance tem de ser resolvido na cama onde os interessadoss hesitantes dão lugar a amantes experimentados.
Num filme que assume fortemente o homo-erotismo em espera, parece que a sua concretização deixa o realizador mal-gradado.
Quando o sexo é heterossexual, a câmara não se incomoda com a presença desnudada de Esther Garrel. Quando se passa entre Oliver e Elio, desvia-se para as folhas de árvore acariciadas pela brisa.
Mesmo a cena do alperce, apesar de todo o aparato do que poderia acontecer, redunda num abraço. Um pudismo que se estranha e que afasta da intimidade a ser sugerida.
Uma intimidade que é muito mais credível nessa magnífica - e quase deslocada - cena em que o pai fala da Elio de como a sua própria vida teve um episódio como o dele mas falhado.
Esse instante magnífico de Michael Stuhlbarg prova que faltou ver muito mais dele. Mais do que isso, no final do filme relembra como todos à volta daquela relação evitaram intervir.
Nem um conselho, nem uma discussão. Os personagens que não os protagonistas do romance estão ausentes.
Esses outros personagens, imagina-se, terão acabado no chão da sala de montagem onde Guadagnino foi reduzindo as quatro horas de filme iniciais.
A sua indulgência poderá ter sido reduzida em parte mas a sua escolha parece ter ido para a permanência das cenas menos substanciais - e só em teoria mais sugestivas!
Essas cenas que fazem com que, mesmo pouco acima de duas horas, o filme seja demasiado longo para o tem para dizer acerca deste coming-of-age.