Exterminador Implacável: Destino Sombrio, por Eduardo Antunes

Título original: Terminator: Dark Fate (2019)

Realização: Tim Miller

Argumento: James Cameron, Charles H. Eglee, Josh Friedman, David S. Goyer, Justin Rhodes, Billy Ray

Elenco: Mackenzie Davis, Natalia Reyes, Linda Hamilton, Arnold Schwarzenegger, Gabriel Luna

Mais uma vez, a ironia de um título que representa a sensação exacta após o visionamento do filme. O destino desta franquia é de facto sombrio após um filme que, apesar de um igual número de argumentistas e protagonistas, não consegue passar além das mesmas ideias, com uma realização que nem sequer nos cativa a permanecer no cinema sem inúmeros bocejos.

Midway, por Eduardo Antunes

Título original: Midway (2019)

Realização: Roland Emmerich

Argumento: Wes Tooke

Elenco: Ed Skrein, Patrick Wilson, Luke Evans, Woody Harrelson, Luke Kleintank, Keean Johnson, Mandy Moore, Dennis Quaid, Alexander Ludwig, Aaron Eckhart, Darren Criss, Nick Jonas, Tadanobu Asano, Etsushi Toyokawa

Não somos estranhos a filmes de guerra, muito menos representativos da 2.ª Guerra Mundial, em particular da perspectiva americana. Foram já os diversos realizadores a dar o seu cunho, positiva ou negativamente, a este pedaço da história mundial. É por isso entorpecedor estar perante um filme que, com vistas tão largas sobre o que pretende transpor para o ecrã, acaba por oferecer tão pouco de relevante à História contada.

Doutor Sono, por Eduardo Antunes

Título original: Doctor Sleep (2019)

Realização: Mike Flanagan

Argumento: Mike Flanagan

Elenco: Ewan McGregor, Kyliegh Curran, Rebecca Ferguson, Cliff Curtis, Zahn McClarnon, Emily Alyn Lind

"Atreve-te a voltar atrás", diz a tagline do filme. Não só se preocupou Stephen King em o fazer, na escrita do romance homónimo a este filme e sua inspiração, como Flanagan se atreveu a revisitar o que agora é considerado um clássico do cinema (em particularmente, de terror). Resta entender se houve recompensa para o esforço tomado.

Projecto Gemini, por Eduardo Antunes

Título original: Gemini Man (2019)

Realização: Ang Lee

Argumento: David Benioff, Billy Ray, Darren Lemke

Elenco: Will Smith, Mary Elizabeth Winstead, Clive Owen, Benedict Wong, Ralph Brown, Linda Emond

Apesar de uma boa realização e actuações aceitáveis por parte do elenco disponível, de forma generalizada, o artifício de filmagem aqui utilizado não é razão suficiente para justificar a visualização de uma história tão banal quanto desinspirada.

X-Men: Fénix Negra, por Eduardo Antunes

Título original: Dark Phoenix (2019)

Realização: Simon Kinberg

Argumento: Simon Kinberg

Elenco: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Sophie Turner, Tye Sheridan, Alexandra Shipp, Evan Peters, Kodi Smit-McPhee, Jessica Chastain

Finalizada assim a actual iteracção destas personagens de banda desenhada no grande ecrã, após a compra de diversas propriedades intelectuais dos estúdios da Fox pela Disney, o último esforço levado a cabo deixa um sabor amargo e a vontade de ver um novo olhar sobre a riqueza das suas histórias, mas deixará igualmente a saudade de quase vinte anos de narrativas que, nem sempre acertando, várias vezes fizeram por arriscar num dramatismo maior das temáticas subjacentes.

John Wick 3 - Implacável, por Eduardo Antunes

Título original: John Wick: Chapter 3 - Parabellum (2019)

Realização: Chad Stahelski

Argumento: Derek Kolstad, Shay Hatten, Chris Collins, Marc Abrams

Elenco: Keanu Reeves, Ian McShane, Halle Berry, Asia Kate Dillon, Lance Reddick, Anjelica Huston, Mark Dacascos

Se John Wick acompanhava o desespero de um homem sem nada a perder, e o segundo capítulo expandia o universo subjacente sem perder o foco que queria dar às cenas de acção e às motivações do seu protagonista, este terceiro filme perde a novidade que nos surpreendeu da primeira vez, esforçando-se demasiado por nos entreter com movimentos demasiado repetidos e uma história que promete mais do que oferece.

Lost Holiday, por Carlos Antunes

Título original: Lost Holiday
Realização: Michael Kerry Matthews, Thomas Matthews
Argumento: Michael Kerry Matthews, Thomas Matthews
Elenco: Kate Lyn Sheil, Thomas Matthews, Keith Poulson

O mumblecore terá tido (algum) interesse há muito tempo atrás, antes de ser uma etiqueta que facilita o trabalho de quem vê os filmes.

Facilita, também, o de quem os faz, que se pode permitir colocar o correr do improviso no lugar da precisão da escrita.

Essa é a razão pela qual Lost Holiday perde os primeiros 20 minutos numa derivação que só quer montar a situação detectivesca que se seguirá.

Trata-se de uma investigação amadora de um rapto que envolverá estados alterados de consciência, perseguições de carros e confrontos violentos.

O que, envolvendo um duo de trintões por amadurecer e com falta de noção própria, numa forma económica  de fazer cinema significa um misto de incompetência e absurdo.

Durante a dinâmica de buddy movie, está-se mais próximo de cenas que resultam bem, sobretudo porque há liderança de Kate Lyn Sheil com Thomas Matthews como sidekick numa inesperada dupla de comédia.

Ela tem o dom de, quase sem parecer investida no filme, proporcionar uma interpretação que capta a atenção com discreto carisma. O que fica do filme é a forma como passeia a recusa de amadurecer e a incosciência de quem vive protegida do seu personagem.

Kate Lyn Sheil, magnífica em Kate Plays Christine, um dos melhores filmes de anos recentes no IndieLisboa, tem o talento para alicerçar no seu carisma a posição de estrela.

A televisão poderá ajudar a isso (haverá quem se lembre dela de House of Cards ou Outcast) mas, entretanto, tem de desistir de carregar filmes nas margens de uma visão de Cinema.

Reconhecendo que este nem é o caso pior desta situação, para tal há que ver a (suposta) Ficção Científica mumblecore que dá pelo nome de Radio Mary.

Neste caso dos irmãos Matthews essa falta de visão começa logo na escolha dos 16mm, por certo nostálgica como os acessórios (discman, VHS de aeróbica, telemóvel com tampa ou um abatido Volkswagen descapotável) de Margaret.
Com tantas cenas nocturnas, a película nunca os serve bem, mesmo se vão tentando usá-la para criar alguns efeitos visuais que fiquem na retina e que se revelam desconexos com o resto da pragmática produção.

A componente visual ressente-se menos do que a formal, por não quererem os autores que ele seja aquilo que é melhor.
A comédia é um meio distinto para a mesma crise de aceitação da idade adulta que já se viu antes, por isso o filme está sempre a regressar ao reacendimento de uma velha relação de Margaret com Mark que vive com outra mulher e está prestes a ser pai.
Esta relação nunca chega a ganhar força que torne credível que possa colocar algo em perigo ou, pelo contrário, resgatar a falta de comprometimento de Margaret.
Trata-se apenas de uma forma de ir ligando as peripécias da investigação, por via de flashbacks a darem algum passado à protagonista antes de terminar por demonstrar que, mesmo os que estabelecem uma vida para si para além do aborrecimento de meninos ricos, não reconhecem em si essa idade adulta em que entraram.
Michael Kerry e Thomas Matthews acabaram por unir as ideias soltas como conseguiram, até mesmo usando ideias formais que não pertencem ao universo desta história, como a narração poética que baliza o filme sem nada acrescentar.

Têm potencial para, guardando o realismo e desmarcando-se do amadorismo auto-imposto, brincarem com este e outros géneros com sucesso.

Maria Madalena, por Eduardo Antunes

Título original: Mary Magdalene (2018)

Realização: Garth Davis

Argumento: Helen Edmundson, Philippa Goslett

Elenco: Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Chiwetel Ejiofor, Tahar Rahim

Lembro-me de ficar curioso pelo elenco apresentado aquando da minha primeira visualização do trailer, mas igualmente assutado quando, durante o mesmo, se vêem as palavras The untold story, por imaginar que o filme pudesse levantar polémica sem mais nenhum propósito. Será esta uma história que vale a pena ser contada desta perspectiva?

A Forma da Água, por Carlos Antunes

Título original: The Shape of Water
Realização: Guillermo del Toro
Argumento: Guillermo del Toro, Vanessa Taylor
Elenco: Sally Hawkins, Octavia Spencer, Michael Shannon, Richard Jenkins

Um conto de fadas para adultos. Espera-se um filme em que os elementos fantásticos impulsionam a descoberta pessoal à medida que expõem os desafios que aguardavam tornar evidente o percurdo do "herói".
No "para adultos" está o cerne da questão, havendo de estabelecer o ponto de depressão de onde parte quem busca a sua própria superação.
A Elisa, por ter sido maltratada em criança, falta-lhe a voz o que a fez sentir incompleta pela vida fora. Até ver a criatura enclausurada, não se percebe que incompletude significativa é essa
Parece viver um contentamento silencioso. Apaixonada por musicais, rodeada de outros excluídos como ela e com um trabalho sem glamour mas onde a sua falta de cordas vocais a deixa mais confortável do que o contrário.
A única falha expressa é a de um parceiro sexual. Nada que não tenha um cariz genérico, capaz de gerar empatia sem qualquer desafio.
O mesmo se deve dizer dos amigos que a rodeiam, uma mulher afro-americana que com ela partilha o trabalho e um velho homossexual encapotado que com ela partilha a morada. Mais dois elementos desprezados pela sociedade e unidimensionais.
Para se opôr a eles há o vilão de Michael Shannon que, apesar de ser escrito para que não restem dúvidas que quem estiver contra ele está do lado correcto, é o personagem que mais perto está de ter ambiguidade.
Apesar de ser a encarnação do Mal - ou, como a narração de abertura diz, o verdadeiro "monstro" do filme - ele tem de cumprir com as difíceis exigências de sucesso, sinónimos de masculinidade: as da sociedade-modelo vinda dos anos 1950 e as da vida militar. Não por acaso o apelido do seu personagem é Strickland.
Por comparação com esta caracterização, olhe-se para o espião russo, cujo pensamento científico coloca a admiração pela espécie acima de qualquer lealdade pátria, e para o Anfíbio, que mesmo ao alimentar-se de uma gata é desculpado pela sua natureza selvagem.
Mesmo no sexo - incorporação pela qual Guillermo del Toro pensa ter atingido o estatuto "para adultos" - é Strickland a protagonizar algo pensável.
Ele é exposto ao público comportando-se de acordo com as pulsões que sente. Para ser caracterizado como bruto, naturalmente, mas tornando-se assim a única personagem a assumir a dimensão realista da matéria.
Elisa masturba-se e que acabará por fazer sexo com o Anfíbio. O primeiro acto não passa de um apontamento e o segundo ocorre de uma casta forma dançada, numa cena tão exageradamente fantasiosa que torna difícil haver um envolvimento emocional com a mesma.
Essa cena de sexo tem, aliás, uma (posterior) representação mais assertiva através do dedo de uma mão do que nos brilhos coloridos do Anfíbio!
O realizador achou que bastaria referenciar de forma inofensiva - e inexpressiva! - o sexo para ele estar desenvolvido no subtexto do filme.
Para um filme inspirado em Creature from the Black Lagoon, parece não ter a noção correcta da expressão de sexualidade que era a cena de perseguição aquática, intensa mesmo sob o sufoco do Código Hays.
Como o fez para o sexo, fê-lo para o racismo, a homofobia e a obsessão pela Guerra Fria. Traçou um mundo moral a preto e branco que não exige esforços de entendimento.
Um mundo com as cores dos musicais que ele tanto referencia ao longo do filme e os quais chega mesmo a tentar reproduzir, num momento desfasado do restante do filme e cuja pouca desenvoltura o evidencia como sucedâneo sem aspiração à grandeza.
De verdadeiramente grandioso no filme temos Sally Hawkins e Alexandre Desplat, enquanto tudo o resto é agradável mas inóquo.
Num ano de nomeações arriscadas, o Oscar principal para A Forma da Água é Hollywood a admitir que prefere qualquer elogio a si mesmo e aos seus tempos maiores do que exercer a possibilidade de falar sobre o seu tempo.

Chama-me Pelo Teu Nome, por Carlos Antunes

Título original: Call Me by Your Name
Realização: Luca Guadagnino
Argumento: James Ivory
Elenco: Armie Hammer, Timothée Chalamet, Michael Stuhlbarg

Filmar a disputa de intelectos num encontro de corpos é um dos trabalhos hercúleos com que se deparam os cineastas.

Criar a subtileza dos gestos que se substituiem às palavras sem apagar tanto do que rodeia os personagens que se apague a urgência do que está para acontecer.

Dentro dessa subtileza, não se abstrair dos personagens, ser capaz de lhes dar substância e, sobretudo, elevá-los a um mesmo patamar que os faça disputar a atenção um do outro antes de cederem à pulsão filmada.

Luca Guadagnino lança-se ao filme demonstrando a intencionalidade de ser bem sucedido sem encontrar os elementos para alcançar tão difícil equilíbrio.

Se a expressão física fica garantida pela escolha de Armie Hammer e Timothée Chalamet, há batota na forma como se expressa a inteligência de ambos.

O recurso a obras alheias, sobretudo os textos de Heidegger para as divagações de Oliver, emoldura o que ele e Elio são.

Filhos da intelectualidade prestes a demonstrar falta de argúcia sentimental para lidar com uma relação que parece ser a primeira que têm com alguém do mesmo sexo.

O realizador tem a sorte de ter encontrado Timothée Chalamet. Um foco no meio de tudo o resto - para o realizador se orientar e o público fixar -, ele é a presença capaz de sugerir um pouco do que James Ivory não conseguiu escrever.
Uma inveja capaz de se confundir com a rejeição inicial da atracção que sente. Inveja de uma primeira vez em que não é ele o rapaz que atrai os outros para si.
Os pais de Elio admiram o conhecimento de Oliver, as raparigas admiram-no por comparação com estudantes de anos anteriores.
Guadagnino de imediato torna evidente o desconforto da atracção daquele rapaz. Chalamet acrescenta-lhe a hesitação sobre o papel que deve assumir como homem.
O actor é capaz de sugerir temas ocultos numa relação que o filme trata como um caminho a percorrer com firmeza em vez de uma paisagem em que demorar o olhar.
É verdade que as cenas entre os dois são lânguidas, deixando repousar os corpos no ecrã. Só que a delonga não traz a subtileza que se pretendia encontrar.
Onde existem silêncios o filme deveria ter discussões veladas sobre o entendimento que os personagens fazem do que lhes acontece.
O tempo passa limitando-se a ter os corpos cada vez mais perto um do outro, num fluxo inevitável onde nunca surge um interregno que faça duvidar da união por acontecer.
Apesar de todos os seus conhecimentos, eles não falam senão na cena da confissão que transforma de imediato os companheiros relutantes em amantes decididos.
Tudo o que neste Verão de amadurecimento de Elio ficou por dizer e que fez tardar o romance tem de ser resolvido na cama onde os interessadoss hesitantes dão lugar a amantes experimentados.
Num filme que assume fortemente o homo-erotismo em espera, parece que a sua concretização deixa o realizador mal-gradado.
Quando o sexo é heterossexual, a câmara não se incomoda com a presença desnudada de Esther Garrel. Quando se passa entre Oliver e Elio, desvia-se para as folhas de árvore acariciadas pela brisa.
Mesmo a cena do alperce, apesar de todo o aparato do que poderia acontecer, redunda num abraço. Um pudismo que se estranha e que afasta da intimidade a ser sugerida.
Uma intimidade que é muito mais credível nessa magnífica - e quase deslocada - cena em que o pai fala da Elio de como a sua própria vida teve um episódio como o dele mas falhado.
Esse instante magnífico de Michael Stuhlbarg prova que faltou ver muito mais dele. Mais do que isso, no final do filme relembra como todos à volta daquela relação evitaram intervir.
Nem um conselho, nem uma discussão. Os personagens que não os protagonistas do romance estão ausentes.
Esses outros personagens, imagina-se, terão acabado no chão da sala de montagem onde Guadagnino foi reduzindo as quatro horas de filme iniciais.
A sua indulgência poderá ter sido reduzida em parte mas a sua escolha parece ter ido para a permanência das cenas menos substanciais - e só em teoria mais sugestivas!
Essas cenas que fazem com que, mesmo pouco acima de duas horas, o filme seja demasiado longo para o tem para dizer acerca deste coming-of-age.

Valerian e a Cidade dos Mil Planetas, por Eduardo Antunes

Título original: Valerian and the City of a Thousand Planets (2017)

Realização: Luc Besson

Argumento: Luc Besson

Elenco: Dane DeHaan, Cara Delevingne, Clive Owen, Rihanna, Sam Spruell, Herbie Hancock

Podemos já confiar em Luc Besson para nos trazer filmes interessantes e estimulantes (visualmente e não só). Apesar do exagero conceptual da premissa do seu anterior filme Lucy e da forma como abordava de forma leviana alguns dos temas aí presentes, oferecia-nos uma peça de entretenimento como por vezes é difícil de descobrir em muitos "puros" blockbusters  americanos. E é desse mesmo dilema que sofre este filme.

Patriots Day - Unidos por Boston, por Tiago Ramos

Título original: Patriots Day
Realização: Peter Berg
Argumento: Peter Berg, Matt Cook, Joshua Zetumer
Elenco: Mark Wahlberg, Michelle Monaghan, J.K. Simmons

Dentro de todos existirá, eventualmente, a fantasia do herói: a necessidade de nos afirmarmos como importantes e necessários, de salvarmos o irreparável. Mais do que recordar momentos históricos ou contar histórias reais, talvez seja precisamente isto que os filmes que retratam eventos trágicos da história recente pretendem ser. Um veículo para a nossa própria fantasia de querermos ser os heróis, de acharmos que se lá estivéssemos, de alguma forma a história seria contada de outra forma. Patriots Day pretende usar a figura da Lei, no retrato de um homem comum e com defeitos, mas com traços de herói, para recontar a tragédia do atentado terrorista na Maratona de Boston, em 2013.

Embora os minutos iniciais sejam auspiciosos, com uma câmara a fazer lembrar a estética de Paul Greengrass, rapidamente percebemos que longe da tendência orgânica do autor de United 93, a câmara ao ombro de Peter Berg, não é mais que uma câmara que treme muito para nada. Apenas para reforçar uma ideia de found footage, que não consegue eliminar nunca a sua artificialidade, nem distanciar-se da mera reconstituição dos factos. Uma reconstituição sobretudo mediática, filmando tudo com uma violência gráfica, carniceira e abusiva, que continua ao longo da narrativa. E embora como opção de autor pudesse ter resultado, Berg não consegue nunca demarcar-se da imagem de um tarefeiro, adepto de explosões e sem grande espaço para ideias próprias.

Mark Wahlberg enquanto Tommy Sanders é precisamente a tal figura com que se espera que o espectador se identifique. O homem errante e problemático, que cometeu erros no passado e que espera pela oportunidade de redenção. E que em face aos atentados assoma-se-lhe o espírito do herói incansável, pela determinação de fazer "justiça", mas apenas e só, pela captura dos terroristas, como forma de tornar o mundo melhor. Embora a interpretação do actor não seja de todo incompetente, o seu retrato peca pela unidimensionalidade da personagem. Facto transversal a todo o filme, onde seria mais interessante isolar uma daquelas histórias de vítimas reais (e não só como acessórios a puxar ao melodrama) ou até e especialmente, focar-se nos terroristas, nunca os reduzindo ao estereótipo religioso e racista.

Não obstante, o filme ter um trabalho de investigação e reconstituição interessantes, nem que seja pela nossa tendência de voyeuristas, Patriots Day nunca deixa a sua visão patriótica e panfletária. Uma propaganda nacionalista, que não dá margem para uma discussão politicamente sustentável e sem ideias preconceituosas. Sobretudo, mantém sempre uma ideia oportunista de explorar as vítimas reais, de uma forma hipócrita e que funcionaria melhor se assumisse as suas ideias políticas (como American Sniper fez) ou tomasse forma num documentário dramático. Ainda que a espaços consiga surtir emoções no espectador, nem o realizador nem os argumentistas são capazes de escapar à ideia de filme-tributo, com ideias inconsequentes.

Lion - A Longa Estrada Para Casa, por Carlos Antunes

Título original: Lion
Realização: Garth Davis
Argumento: Luke Davies
Elenco: Dev Patel, Nicole Kidman, Rooney Mara, Sunny Pawar

Lembre-se The Barefoot Contessa de Joseph L. Mankiewicz para falar de Lion: um guião tem de fazer sentido, a vida não.

Este sentido não trata apenas da coerência do que se passa mas da relevância dramática do que se passa e da capacidade do argumento de envolver o público naquilo que narra.

Os traços gerais das duas grandes componentes da história parecem ser aquilo que Lion precisava para que o seu guião fizesse sentido.

Por um lado a história de há vinte anos atrás quando um menino se perde do irmão e fica preso num comboio que viaja 1600 km até Calcutá onde ele acabará na rua e, depois, num orfanato antes de ser adoptado por uma família da Nova Zelândia.

Por outro a história de como em 2008 as suas memórias da família que perdeu na Índia se tornam mais intensas e, com o nascimento da ferramenta Google Maps, o fazem procurar as suas origens de forma tão obsessiva que começa a destruir os laços emocionais que construiu.

O filme conta a primeira metade da história de forma directa, sem tentar dar-lhe uma sofisticação que as dificuldades de vida de uma criança não precisa.

Como esses momentos se julgam a preparação da história mais complexa que estará para vir depois - ideia que o subtítulo português reforça - o seu esquematismo perdoa-se.

Esta parte da história, com o seu realismo que infelizmente ainda é um cliché, captura a atenção enquanto o público ainda está disponível para fazer o investimento emocional, no que é incentivado pela carismática presença de Sunny Pawar, uma descoberta que valerá a pena ver no cinema mais vezes, sobretudo se lhe permitirem manter a naturalidade que fazer parte da sua actuação.

Quando o tempo salta para a imagem de um feliz surfista Neo-Zelandês, que só o tom de pele denuncia como tendo outras origens, não foi estabelecido um passado significativo para o personagem central para lá daquele episódio na Índia.

A partir daí era difícil que o filme se erguesse acima do resumo de uma história de vida certamente mais substancial e que aqui se vai resumir a "o que eu andei para cá chegar e agora o que eu vou andar para lá voltar".

O esquematismo narrativo mantém-se mas como a substância deixou se estar nas ocorrências que assolam Saroo para estar nos elementos dramáticos da sua vida, qualquer sombra de consistência se esboroa.

Na tentativa vã de construir um personagem adulto com quem se conectar o filme atira com elementos dramáticos ao público com uma brusquidão que se torna absurda.

Não há lógica na maneira como as revelações são feitas e o público é deixado a adivinhar o que se terá passado até que novo efeito surpresa surja.

Isso é péssimo quando o filme tem de estabelecer uma identidade familiar pela qual Saroo tenha sentimentos contraditórios que o façam hesitar no momento em que tem de optar entre a família que outrora perdeu e a que agora se arrisca a alienar.

Primeiro sabe-se que Saroo tem uma desavença com o seu irmão (igualmente Indiano e adoptado), depois que a mãe sofre de prolongada depressão por causa desse irmão muitas vezes desaparecido, até que por fim surge a informação de que são as drogas que minam a harmonia.

Esta linha dramática permanece no filme para que Nicole Kidman tenha direito a uma cena em que se mostra vulnerável e comovente mas pouco mais do que isso, para infortúnio de David Wenham e Divian Ladwa que poderiam ser substituídos por imagens de cartão de si próprios.

O foco deveria ir para a busca que Dev Patel faz pelo seu passado, acometido pela lembrança de um bolo frito que cobiçava em rapaz, e que encontra notáveis dificuldades nas poucas lembranças que ele tem e na imensidão de correspondências que com ela faz num país da dimensão da Índia.

Aqui se tem de retornar ao sentido que o guião deveria fazer e que, não acontecendo, corta os últimos fios que conectam espectador e filme.

O Saroo adulto parece não ter uma dose de lógica na sua abordagem à busca que tem de fazer. E isto apesar dos cálculos que executa e das linhas de mapa que traça.

Persistindo no seu isolamento emocional contra aqueles que o querem ajudar só se enrodilha na tarefa quase impossível.

Para, no instante em que ela se torna avassaladora, descobrir a resposta numa deambulação sem nexo pelos mapas da Google.

Admite-se que as coisas se passaram desta forma na história real, mas o filme faz com que pareça tudo um acto de providência. Um toque de magia quando tudo parece perdido.

Está assim validado os erros de comportamento de Saroo que atingiu o seu final feliz. Ainda para mais com a recompensa adicional do compromisso da personagem de Rooney Mara, a mesma que ele abandonou por estar obcecado com a sua busca.

Para fazer crer que Saroo estava destinado a ser bem sucedido o filme tinha de justificar esse mérito com algo mais do que o infortúnio de vinte anos antes.

Pela forma como Saroo desperdiça as excelentes oportunidades e o muito amor que recebe, ele deixa a sensação de merecer o preciso oposto.

Muitas sãos as opções erradas do argumento, que selecciona mal os elementos humanos essenciais à história e que tudo relata sem centelha de vida.

Garth Davis deveria ter sido capaz de fazer o resultado final superar esse problema de base, elevando o retrato que faz do seu protagonista.

Até terá almejado a tal mas a sua escolha visual de ter Dev Patel a olhar o horizonte e a ter visões do seu irmão há muito perdido é demasiado pobre, ainda que aconteça sob um excelente trabalho de fotografia de Greig Fraser.

O actor Inglês está comprometido com o papel, acredita nos feitos que o acaso colocou no percurso de vida do homem que emula.

Sem bases nas quais apoiar a qualidade e a intensidade que demonstra, o seu papel não ascende a um lugar de destaque que permita elogiá-lo com mais do que comedida sinceridade.

Não era uma "tarefa de leão" a equipa à sua volta fazer valer o drama natural do homem a quem dá corpo e comover quem visse o filme. Falhar em quase toda a linha é, por isso, uma sentença ainda mais grave.

Inferno, por Carlos Antunes

Título original: Inferno
Realização: Ron Howard
Argumento: David Koepp
Elenco: Tom Hanks, Felicity Jones, Ben Foster, Omar Sy

A evolução nas adaptações que Ron Howard vem fazendo das aventuras de Robert Langdon não disfarça o pouco mérito que tal melhoria tem considerando o ponto de partida.
Até porque os créditos da melhoria não pertencem ao realizador que continua sem conseguir tornar orgânica a verbosidade de um thriller que depende da informação para manter o espectador a par do que se passa quando os personagens encontram um enigma.
Enigmas que estão sempre em pontos do mapa que atraem pela sua sumptuosidade e pela sua História. Infelizmente o filme não pode parar para observar a beleza à sua volta senão brevemente em Florença quando tudo ainda está no arranque. Quando se chega a Veneza ou Istambul a pressa é demasiada.
Os pontos do mapa são marcas onde os personagens têm de se apresentar como num peddy-paper que se espera que seja bigger than life. Como não é, sobra apenas a correria.
Langdon e a sua parceira sempre em fuga de uns e de outros e a serem incapazes de um eficaz secretismo que evite que venham na sua peugada.
Tanto correr não cansa só o espectador, cansou também o próprio Tom Hanks que nunca investiu tão pouco numa interpretação. Ao ponto de, quando questionado sobre a adaptação d'O Símbolo Perdido, ele dizer num tom de piada que não o é que "a boa notícia é que não está contratualmente obrigado a isso".
Em compensação Felicity Jones acrescenta qualidade e não se limita a ser uma parceira de circunstância como as outras mulheres que andaram nestas desventuras com Langdon. A substância é pouca mas a actriz tenta transformá-la em personalidade.
Ela contraria a anonímia a que é votado o elenco  - internacional e de prestígio só para que seja vistoso - somada a um Irrfan Khan que tem classe até sendo irónico com o papel.
Ainda assim não basta que incluam uma tirada de Khan a queixar-se ao subordinado por este lhe estar a explicar o que é evidente para compensar o facto do resto do filme assentar em explicações dadas a especialistas na matéria em causa.
Há que culpar o material de origem pelas maiores limitações deste - como dos anteriores - filmes.
Se o filme é um pouco melhor do que os anteriores é porque a história está mais perto do que a de um thriller deve ser.
Mais do que uma reviravolta acontece ao longo do filme, ainda que isso o torne apenas falsamente complexo.
Os acontecimentos internos são simplistas e o delírio da arquitectura do cenário global da aventura continua a desafiar a lógica (que desaparece quando o filme se encaminha para o final e precisa de começar a atar fios que não iam dar a lado nenhum).
A mecânica ficará sempre por afinar enquanto que a imaginação continuará sem estar ao serviço da narrativa.
Como já passou uma década desde The Da Vinci Code e Tom Hanks já não vai tendo idade para tanta correria, será razoável esperar que o tempo de Robert Langdon fique por aqui.
Não se vislumbra que a qualidade do material melhore e faltariam muitos filmes até que um deles atingisse o patamar da relevância.

A Rapariga Dinamarquesa, por Carlos Antunes

Título original: The Danish Girl
Realização:  Tom Hooper
Argumento: Lucinda Coxon
Elenco: Eddie Redmayne, Alicia Vikander

Perante um filme que se define na interpretação do seu principal actor é interessante notar que o mesmo alcança, numa das suas cenas, a definição exacta do trabalho de Eddie Redmayne.

A cena mostra um momento em que Einar Wegener se dirige a um peep show para aí visualizar e mimetizar os gestos que a rapariga executa.

Einar procura definir Lili através de gestos que são eles próprios exageros de feminilidade moldados à imaginação (ou falta dela...) dos homens que ali se apresentam.

Assim vai Eddie Redmayne, mostrando-se um homem à procura de fazer de mulher por um certo exagero sem nunca encontrar um ponto em que se sinta confortável.

A desadequação pode ser natural ao início da transformação mas depois prolonga-se perante o público como se de um ensaio se tratasse em que vemos os passos titubeantes da busca por uma interpretação credível: de tal maneira que dela não desapareceram os tiques que tornam Redmayne reconhecível e que este deveria apagar no seu persongam..

Reconheça-se que a cena tem a sua beleza - ainda que seja um pouco obtusa quanto à lógica do que nela acontece perante o contexto envolvente - ao conseguir que se transforme em algo mais do que um jogo de espelho quando a rapariga começa a desafiar Einar no seu próprio jogo secreto.

A mesma cena resume a essência da relação de Redmayne com a intérprete que o acompanha, Alicia Vikander.

A sua Gerda Wegener é, para os efeitos desta comparação, anónima num filme que terá sempre mais olhos para o seu marido.

Só que a sua interpretação sóbria é aquela que sustenta a do seu colega, influenciando nela algum corpo dramático.

Em Vikander reflecte-se algo que evita que a prestação de Redmayne seja completamente espúria.

Deseja-se que a actriz não acabe secundarizada (quanto a prémios) como Felicity Jones em The Theory of Everything onde a interpretação de Redmayne era, de facto, substancial, mas já se ancorava na mulher a seu lado.

A par dela há que destacar a banda sonora. Alexandre Desplat é sinónimo de qualidade - nem sempre de diferenciação - mas desta vez adiciona uma camada de complexidade à sua orquestração que se transmite à leitura que se faz dos personagens.

Um benefício claro para um argumento pobre que se vale vezes demais de cenas que são um resumo simbólico do processo de aprofundamento psicológico que deveríamos ver no filme.

O sofrimento físico, em particular, é esboçado com leviandade. Uma cena em que Einar é agredido por homofóbicos para demonstrar a sua luta com a sociedade parece apenas servir para marcar o ponto. Os gritos no pós-operatório são abafados por morfina e por um corte rápido a uma cena que provavelmente tinha alguma importância adicional para falar da coragem de ser o primeiro a fazer a operação de mudança de sexo.

Esta pobreza é suficiente para Tom Hooper, cada vez mais interessado em projectos prestigiantes e cada vez menos atento ao que deve extrair dos seus actores.

Convencido pelos prémios que lhe deram o realizador procura mostrar agora uma alguma inventividade que passa por estabelecer muitas das cenas em planos com um eixo de simetria que faça deles um verdadeiro quadro (em referência a um dos aspectos definidores da história).

Os resultados visuais são mornos de emoção. Já os efeitos dramáticos são os de reduzir a chama de vida dos personagens.

Mesmo assim não se apagam por completo. Como já ficou evidente - e felizmente para ele - há Alicia Vikander!

O Sapateiro Mágico, por Eduardo Antunes

Título original: The Cobbler (2014)

Realização: Thomas McCarthy

Argumento: Thomas McCarthy, Paul Sado

Elenco: Adam Sandler, Steve Buscemi, Melonie Diaz, Lynn Cohen, Dustin Hoffman

O título português parece pôr o filme no patamar de um qualquer filme infantil, ainda que não seja desonesto sobre a premissa do mesmo. Mas vendo os trailers, não pôde deixar de ficar uma certa curiosidade sobre a ideia do filme e, mais, sobre um Adam Sandler que se parece querer distanciar dos seus últimos insucessos cinematográficos. Restou saber se o consegue de facto.

Noutro Lugar, por Carlos Antunes

Título original: Anderswo
Realização: Ester Amrami
Argumento: Momme Peters e Ester Amrami
Elenco: Neta Riskin, Golo Euler, Hana Laszlo

Será um acaso de leitura interessante que um filme em que a protagonista tem um projecto de um dicionário de palavras intraduzíveis não consiga traduzir para o público que diferença há entre uma família Israelita e as de outras partes do mundo.

Isso torna o filme mais facilmente "traduzível" para o público, seja ele de que parte do mundo for, mas retira à história a pertinência de se passar em Israel e, particularmente, com uma Israelita emigrada em Berlim.

Estamos perante uma pequena saga de reencontro familiar, despoletada por uma saudade - a primeira palavra do dicionário que ficamos a conhecer - que não permite a racionalização a que obriga a falta de dinheiro de Noa.

Uma saga cuja intensidade vem do matriarcado, com as relações com Noa a agravarem-se de geração em geração, do carinho da avó, à rabugice da mãe e ao confronto da irmã, nada de muito diferente do que costumam ser estes casos de regressos dos familiares que estão longe da casa-mãe.

A relação amorosa de Noa e a saúde débil da avó são os acontecimentos principais daquela visita que só se distingue como sendo a Israel devido ao dia de homenagem aos soldados caídos que antecede a celebração da formação do estado judaico.

Esse é, naturalmente, o período mais interessante do filme, sobretudo porque a aparição do namorado alemão de Noa acrescenta um elemento de desconforto e estranheza ao cenário.

Entre a piada sobre os nazis que o irmão (militar) de Noa faz e a perturbação de Jörg perante as homenagens que o faz sair do cemitério, o filme tenta aproximar-se do que parecia ser o seu tema inicial.

A impossibilidade de diálogo perfeitamente compreensível entre uma judia e um alemão devido aos passados dos respectivos povos. Ou, como diz Noa, o amor entre eles é intraduzível, para os que estão à volta deles depreende-se.

Essa questão do passado tem o potencial de criar sérios problemas na relação familiar, só que o filme não lida com isso.

Afinal de contas a avó de Noa perdeu o seu marido num campo de concentração e todos assumem que ela não aceitará aquele namorado simplesmente devido à sua nacionalidade.

O que o internamento da matriarca da família - e o seu estado de pouca consciência - permite é uma fuga em frente que evita essa complicação da história que, admita-se, mantém sempre um perfil emocional muito calmo.

Quando essa questão é levantada, a avó responde apenas com uma pergunta de ponderação sábia: Ele cuida de ti?

O filme acaba por contornar por completo o tema que o dicionário de Noa anunciava para ele, dos problemas de diálogo, para se mostrar como uma história de contornos universalmente entendíveis porque são genéricos e sem capitalizar na dose de diferenciação que tinham.

Desse projecto, condenado pelas mentes científicas alemãs que não lhe vêem lógica, vamos conhecendo algumas palavras explicadas por emigrantes na Alemanha.

O projecto não se liga à história central do filme senão assemelhando-se a epígrafes para uma suposta divisão em capítulos do filme.

Essa falha de ligação demonstra de forma conclusiva que Ester Amrami não tem ainda a mão experiente para destacar as boas ideias que o argumento tem e fazer valê-lo como filme em torno delas, sem deixar uma série de conclusões sem sustentação, como a tentativa de deserção do exército ou a deportação da empregada da família.

Ainda assim vale a pena destacar-lhe a sensibilidade, sobretudo sustentada pela interpretação de Neta Riskin que consegue traduzir - sem apoio suficiente, diria - a difícil fase de transição para uma idade adulta obrigada à auto-suficiência.

Lacrau, por Carlos Antunes

Título original: Lacrau

Realizador: João Vladimiro
Argumento: João Vladimiro

Diz o realizador que se propôs a equacionar a nossa posição num mundo que colocou a evolução tecnológica em primeiro lugar.

Acidentalmente o realizador usou a palavra certa, pois uma equação é uma igualdade entre duas combinações de elementos aparentemente distintas.

Aquilo que o realizador faz com a imagem e o som ao longo de todo o filme é, precisamente, essa equalização, a transformação dos vários momentos do filme num mesmo isolamento, anti-pictórico e anti-audiófilo.

Isolamento que persegue como se isso fosse uma forma de linguagem capaz de se retransmitir universalmente naquele vazio deixado à interpretação do público.

Por recusar a evidência das imagens e dos sons, tanto por não lhes dar um suporte (material) constante ou por não "legendar" a sua origem, o realizador afirma que o importante não são esses elementos mas o seu efeito de transmissão, precisamente em oposição (e não em equação) uns com os outros.

As imagens nascem da dimensão oposta à de onde nasce o som.

As imagens transmitem silêncio - paz, ensimesmamento, abstracção? Os sons transmitem preenchimento - caos, irrefreabilidade, corporeidade?

Mas é inevitável reconhecer às imagens alguns elementos inteligíveis que o som nunca proporciona. Assim, não se consegue aceitar a existência deles como elementos de conjunto - até porque o som, muitas vezes, martiriza as imagens - que transmitam uma ideia (bipolarizada, ainda para mais) livre de contextos externos.

Os elementos criam uma dissonância que só pode ser resolvida conhecendo o código de linguagem com que o realizador partiu para a sua captura, escolha e justaposição.

O exemplo mais óbvio são os períodos de silêncio cujo momento de existência não se decifra, sobretudo porque o som nunca existe contra um ecrã vazio.

Perante estas decisões, o autor chama a Lacrau ensaio, evocando o significado que nessa palavra lhe é mais útil. Não se trata de uma experiência pessoal tentando que os elementos - imagem e som - sejam capazes de se conectar num projecto que interpela as pessoas a quem se dirige.

Trata-se de um esboço de uma estrutura maior que, por ter essa denominação, se pode permitir um alheamento em relação ao "outro" e uma existência que só se completa na mente do autor - para onde nunca são dadas pistas para que lá possamos chegar.

Reconhecendo que a existência de uma montagem é já um retrabalhar o material parece-me, ainda assim, que Lacrau é quase uma primeira experiência a pedir para ser retrabalhada a cada reacção do público.

Não para se tornar mais "fácil" ou para se adaptar ao gosto dos que o rejeitaram num primeiro momento.

Não deixa de ser, em vários momentos, um belo exercício de prospecção. Mas deixar que a prospecção seja o resultado final é admitir que não se encontrou uma orientação, uma abordagem que o público possa apoiar ou criticar, mas seguir a par do autor.

Está na própria sinopse a condenação do filme, falando do progresso composto de um "vazio emocional". O filme é, ele inteiro, um passo do progresso do cinema (em direcção a algo que poderá requerer outro nome) que não consegue mais englobar as pessoas.

Como se o realizador tivesse querido livrar-se do homem em vez de o engolfar na curva a que o seu filme se propôs voltar.

Publicado originalmente a 12 de Março de 2013

O Salão de Jimmy, por Carlos Antunes

Título original: Jimmy's Hall
Realização: Ken Loach
Argumento: Paul Laverty
Elenco: Barry Ward, Simone Kirby, Andrew Scott

As incursões de Ken Loach aos filmes de época não lhe são favoráveis, como aliás não lhe são favoráveis quaisquer desvios ao Realismo Social que ajudavam a catalogar os seus melhores filmes.

O contexto de Jimmy's Hall fará pensar de imediato em The Wind That Shakes the Barley, filme cujo único elogio que merecia era o da beleza dos planos.

Recordando somente os filmes de Loach que estrearam entre nós desde essa altura percee-se exactamente o quanto o seu interesse depende da fidelidade às questões sociais.

A par do do desinteresse do filme que lhe valeu uma Palma de Ouro, também o caos irreparável de Route Irish deixou muito a desejar.

Muito melhores são os seus filmes que agora quase se podem dizer "menores" - porque menos exigentes ao nível da produção - como A Parte dos Anjos e, especialmente, O Meu Amigo Eric.

O filme que agora estreia entre nós, como já deverão ter percebido, está no primeiro grupo, não por acaso todos comprometidos primariamente com um despertar de consciência Irlandesa em estruturas demasiado ousadas.

Ao invés de, como os melhores filmes, serem histórias muito simples ou de contornos quase patéticos onde o foco se cola aos personagens e não a uma grande ideia que o filme representa.

Por mais que se anuncie no início do filme que Jimmy's Hall se inspira na vida de Jimmy Gralton, esse não chega a ser uma personagem, apenas um conjunto de conceitos pouco integrados com o pano de fundo.

Fosse o filme como o seu título prenunciava, a história de um espaço concebido para o povo, então faria sentido que o activista representasse também o ideário por detrás do salão.

Só que o filme vacila entre os traços gerais da História e os traços individuais da vida daquele homem. Com os segundos a não influenciarem os primeiros de forma significativa.

O amor perdido e a militância comunista daquele homem não afirmam nada assertativo sobre o que é uma vontade colectiva de criar um espaço ao serviço de uma comunidade sem outras oportunidades.

Manter a narrativa tão colada a Jimmy impede que se chegue a interrogar o impacto daquele local nos anseios da população - e na população jovem sem trabalho nem perspectivas de futuro - e nas acções de reivindicação que viessem a ter no futuro.

Quando os jovens o abordam a pedir o regresso do salão eles fazem-no dando grande enfoque aos bailes. Bailes que não estejam sob domínio da Igreja e que lhes permita maior intimidade.

Um desejo de liberdade ou um desejo adolescente? Uma confusão dos dois como motivação dos jovens ou o confronto das duas ideias entre os adultos (professores) e os seus alunos?

O argumento não tem vontade ou coragem para mais do que debitar ideias simpáticas acerca daquele povo oprimido e prefere sempre o esquematismo dos eventos de uma vida individual à complexidade de uma vida comunitária.

Estando o realizado mais focado em colcoar-se ao serviço de si mesmo - e da opinião que dele se faz - as limitações do argumento não parecem colocar-lhe problemas.

Creio que o problema de Ken Loach ao trabalhar histórias fora do âmbito restrito do Realismo Social é o facto de abordar o filme para mostrar que tem capacidades técnicas que fazem dele um "Realizador" e não apenas um realizador daquele género que passa por pouco aprimorado ao importar-se mais com elementos não visuais.

Tem-las mas usa-as de forma pouco precisa ou mesmo indevida.

A cena Hollywoodesca da dança entre os dois "quase amantes" neste filme, ilumidada por uma Lua de intensidade excessiva, é bela mas não pertence a este filme.

Evoque-se o caso de um seu par, Mike Leigh, para se ver que quando este se dedicou a um filme de época - Vera Drake, já que a genial teatralidade de Topsy-Turvy é um caso à parte - ele não abdicou da sua matriz, transpô-la para os anos de 1950 com os belíssimos resultados que se conhecem.

Ken Loach nem sempre abordou assim filmes como este, mas parece ter sofrido uma regressão enquanto autor que o leva às limitações de abordagem que agora vemos.

Não sendo desprezável, Jimmy's Hall também não afirma qualquer pertinência para que seja visto fora do país a que diz respeito.

O Guardião das Causas Perdidas, por Carlos Antunes

Título original: Kvinden i buret
Realização: Mikkel Nørgaard
Argumento: Nikolaj Arcel
Elenco: Nikolaj Lie Kaas, Fares Fares, Sonja Richter

A aposta Dinamarquesa de longo prazo no seu próprio cinema tem produzido uma mescla de resultados de elevada qualidade lado a lado com outros de apelo público mas de resultados dúbios - e falo muito claramente de Susanne Bier.

Todos esses filmes são sempre de qualidade técnica acima da média e este O Guardião das Causas Perdidas não é excepção, proporcionando uma experiência cinematográfica agradável.

A fotografia exemplar cria o ambiente mais propício a esta história. A realização prima pela eficácia que não compromete.

Ao mesmo tempo isso significa também que falta alguma centelha ao filme. A aposta na técnica acaba por levar a que filmes como este não sejam mais do que competentes e eficazes - o tal "agradável" e nada mais.

A fotografia parece demasiado apurada, por vezes retirando a vida ao cenário. A realização não corre riscos e, portanto, não há nada de particularmente excitante.

Acima dessa qualidade média só a interpretação de Nikolaj Lie Kaas, desde logo com um perfil talhado para o papel de detective marcado pela vida e pelos muitos casos.

Um detective à moda dos dos clássicos noir americanos. Um detective solitário, com quem ninguém quer emparelhar, mas que pelo trabalho é capaz de ir criando uma relação com outro desalinhado da Polícia.

A seu lado Fares Fares parece igualmente uma excelente escolha e um actor a seguir com atenção. Não recebe uma composição equivalente, reduzido a traços esquemáticos.

Na verdade, traços ainda mais esquemáticos do que aqueles com que o argumento serve todos os personagens. O argumento é mesmo o elemento do filme cuja eficácia é insuficiente.

O argumento prima pelo cumprimento de todas as regras estabelecidas. Só que cumprindo os passos expectáveis acaba por recorrer a um conjunto significativo de clichés.

Os que definem o detective e o seu parceiro e, igualmente, aqueles que servem as cenas cujo género não é exclusivamente o do drama policial.

O argumento faz do filme um policial "directo ao ponto", apagando um pouco o contexto social pelo qual primam muitos dos policiais nórdicos.

Há alguma conveniência na forma como as pistas adormecidas há vários anos surgem velozmente e até o controlo sobre os flashbacks que se ligam à investigação corrente parece estar mais ao serviço da finalização da história e não do estabelecimento das motivações dos personagens.

Este é um caso em que o filme beneficiaria mesma da calma de uma meia hora a mais, sobretudo para servir a construção da relação entre os dois investigadores.

Que essa seja capaz de se formar e convencer o público - que não deixará de esperar os próximos filmes da saga - é a prova da tal qualidade geral que os filmes dinamarqueses mostram.

Esperemos que continuem a estrear por cá. E que tenham público suficiente para justificar isso mesmo!